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对戏曲本质与功能再认识
2006/4/22 13:43:32  作者:陈建森  
 

    随着社会的改革开放和生活水平的普遍提高,我国人民有了更多的时间、精力和金钱投入文化娱乐活动。当代文化娱乐形式丰富多样,人们有了更多的审美选择。曾经辉煌一时、“唯我独尊”的传统戏曲,面临着其他文化娱乐形式强有力的竞争,陷入著名演员老化,观众流失,市场萎缩的生存困境。从上个世纪80年代中期以来,戏曲研究者和从业人员针对这些“困境”,从改戏、改制、培养新人和技术操作等层面提出了许多有建设性的“对策”,试图在困境中寻找戏曲未来发展的道路。但是,近20年来,传统戏曲374个剧种的生存和发展状况仍然不能令人乐观。问题出在哪里?我认为,问题就出在我们过去对戏曲的定位不够准确,对戏曲的本质和功能的认识存在着某些局限。因此,不从理论上、不在实践中重新认识和解决戏曲本质和功能的问题,就很难从根本上解决戏曲的生存发展和未来走向的问题。

  戏曲是什么?演员演剧干什么?“是什么”属于本质问题,“干什么”属于功能问题。上世纪初期,王国维先生在《宋元戏曲史》中说:“然后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧与戏曲相表里。”之后,有学者进而指出:“另戏曲的特质:亦真亦假的脚色扮演。”近百年来,从“合言语、动作、歌唱,以演一故事”到“亦真亦假的脚色扮演”,理论界对戏曲本质的认识有了很大进步,但这种认识有其片面性,因为它仅局限于演员“扮演”这一层面,而恰恰忽视了戏曲演员的“扮演”要“干什么”的问题。“五四”时期,陈独秀在《论戏曲》中认为:“戏园者,实普天下人之大学堂也,优伶者,实普天下人之大学教师也。”当时也有提倡戏曲应该及时宣传某些思想或者政策。这都未免过分拔高了戏曲的文化地位,过高地估计了戏曲的社会作用。明代才子侯方域在《马伶传》中记载了一个戏曲演员同场斗技的故事:新安商人邀请当时金陵的“华林部”和“兴化部”两大戏班在一次集会上同时演出《鸣凤记》传奇,遍请全城的贵客骚人、妖姬静女前来观看,安排“兴化部”在东边戏台表演,“华林部”在西边戏台演出。“兴化部”的著名演员叫马伶,“华林部”的著名演员叫李伶。两个戏班都由自己的著名演员担纲扮演奸相严嵩。当演出进行到“两相国论河套”这一场时,西边戏台扮演严嵩的李伶表演得十分精彩,所有观众的脸都转向西边戏台而发出赞叹,不再看东边戏台上的演出了。演出进行不久,东边戏台上的马伶再也演不下去了,只好换衣逃走。这说明,即使是同演一部戏,思想内容再好,如果舞台演员的表演不出彩,不能给剧场观众带来乐趣,观众也会立即离开剧场,舞台演员的“扮演”也立即推动了存在的价值和意义。

  中国戏曲本是在宋元文化娱乐场所瓦舍勾栏中诞生和发展起来的俗文艺形式。宋元以来,“书会才人”写剧本目的是“自娱娱人”,戏曲演员为“稻粮谋’而演戏。瓦舍观众花钱买票看戏为的是什么?是冲着接受文德教化而来的吗?不是;明清的王公贵胄、官僚缙绅、文人雅士,妖姬静女在茶园、戏园、堂会中看戏,是奔着接受政治洗礼而来的吗?也不是。梅兰芳在《舞台生活四十年》中说得明白:“花钱听个戏,目的是为了找乐子来。”徐朔方在《莎士比亚的家乡和他的戏剧演出》中说:“如果把问题说穿的话,戏剧最大的特点是它的娱乐性。有娱乐性声色之娱,才谈得上教育作用。把群众喜闻乐见的一些艺术手段贬为低级趣味,是否恰当,可以考虑。”戏曲演员演戏就是最大限度地满足剧场观众休闲娱乐的审美需求。“寓教于乐”,“教”必须消融到“乐”之中,正如盐消融到水中一样。人们口渴了,就需要喝水,将盐消融于水,盐的份量恰当,这盐水还能喝。如果盐的份量太浓,这盐水就不能喝了,你总不能叫人们口渴不喝水而去吃盐吧?能够溶化于“水”,但水却不可能溶于盐。说到底,处理“教”和“乐”之间的关系,实际上是关系到戏曲究竟是以“教”为体性还是以“乐”为体性的本质问题。明代邱濬、邵灿主张以戏说教,实际上他创作的道德教化剧并不适合于场上搬演,很快就销声匿迹了。戏曲在过去常被异化成某种政治教化的载体,某种政策的传声筒,或者成为晋京拿奖的工具,但这些戏曲,专家认可,领导肯定,观众并不喜欢看。这些理论和实践上的失误,说到底就是背离了观众进戏院是为了“找乐子”这个朴素的真理。观念的迷失势必导致观众的流失,游戏和娱乐性的减少与消解,实在是当代戏曲“危机”的关键所在。

  当代社会的娱乐结构,不仅有话剧、电影、电视、卡拉OK,而且还有艺术体操、球类比赛、冰上芭蕾、音乐茶座、露天演唱会、交谊舞会等等,观众有更大的文化娱乐空间和审美选择。那么,戏曲表演能够给观众制造和提供什么“乐子”呢?在戏曲中,我们经常看到这样有趣的现象,如《元曲选》中《窦娥冤》第一折“净”扮“赛卢医”的上场诗说:“行医有斟酌,下药依《本昌》。死的医不活,活的医死了。”如果说这首“上场诗”是以剧中人物“赛卢医”的身份念的,那不是人物自揭其短、自我贬损吗?像“赛卢医”这样的人,其本性应是自护其短,有短也会自我狡辩的,因此,这里的上场诗应是演员以行当“净”的身份念的。如是,我们发现一个事实:戏曲演述者在剧情之外为“行当”,在剧情之内为“角色”,“行当”和“角色”都是功能性的演述者;“自报家门”之前,演员以“行当”身份直接与观众的审美游戏域中进行交流,抖露即将扮演人物的德性,逗乐观众。又如明代汤显祖《牡丹亭》第七出《闺塾》,陈最良向杜丽娘解释《诗经·关雎》,丫环却在一旁学斑鸠鸟叫,给本庄严肃穆、枯燥乏味的讲经课堂增添了轻松活泼的乐趣。如是,我们又发现一个事实:传统戏曲剧情演述中,演员经常以剧中人物的身份插科打诨,目的是逗乐观众,给在场观众带来审美快感。戏曲演述者在演出时还常常使出“抓哏”的绝招来逗乐观众。如言慧珠首次登台演《女起解》,她以优美的身段、委婉动听的唱腔不断获得戏台下观众热烈的掌声,这时,扮演崇公道的演述者有感于她的父亲曾发过誓不让女儿学戏之事,突然跳出剧情虚构域,回到现实生活域,以演员的身份借机逗趣道:“唉,都怪你老子死脑筋,如果让你当演员,准能一下子轰动北京城”,说得台下观众哄堂大笑。如是,我们还发现一个事实:传统戏曲表演者可以以演员的身份即兴“抓哏”,逗乐观众。可见,戏曲表演者并不总是“以第一人称身份扮演或模拟节目中的人物”,而是分别演员、行当、剧中人物(角色)三重身份一边演人物,一边述故事,一边与观众一起游戏。游戏的本质是参与,参与游戏的目的是娱乐,因而游戏与娱乐是紧密联系在一起。没有剧场观众当下的审美参与,戏曲演出中的虚拟表演、插科打诨、抓哏、背拱、戏拟、内云、外呈答云、帮腔等形式便立即丧失存在的价值和意义。

  中国戏曲的演员是现实生活域中的人,行当属于审美游戏域中的游戏者,角色则是剧情虚构域中的人物。演员、行当、角色都是功能性的演述者,他们可以根据故事的搬演、观众的接受、剧场气氛的调节、商业化经营等需要,灵活地转换演述身份,与剧场观众进行不同语境的审美互动交流。演员身份的转换即意味着剧场演述时空和交流语境的转换,由此而形成了戏曲演员中演员与观众、“行当”与观众、剧中“人物”与观众、剧中“人物”与“人物”之间四重主要的审美互动和交流的语境。这四重主要的交流语境组成了戏曲剧场的审美交流系统。演述者根据演出的需要,可以灵活地转换演述身份,自由地穿梭于四重主要的交流语境,以瓦舍观众喜闻乐见的虚拟、手势、插科打诨、抓哏、背拱、戏拟、内云、外呈答云、帮腔等形式,向剧场观众不断地发出“召唤”,邀请观众一同在剧情虚构域、审美游戏域和现实生活域中“游戏与娱乐”。

 
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