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浅谈曲艺的美学特征
2006/4/7 17:00:56  作者:薛宝琨  
 

再现与表现相结合而以表现为主

  做为一个独立的艺术门类和历史范畴,曲艺像所有民间和市民艺术一样,与生活及时代的关系是极其密切的。它基本反映了广大人民、特别是中下层劳动人民,对于历史和社会的关注。不仅反映了他们的爱憎和情感倾向,而且,反映了他们的生活观、历史观、道德观,以及他们的情绪、性格和明晰可辨的心理习惯和表情方式。并不夸大地说,在中国所有民族民间的艺术样式中,还没有哪样一种形式像曲艺那样能够那么深入、全面、细腻地切进并渗透进社会生活的每一领域,以那样如椽的巨笔和如毫的细笔去描摹生活和时代的洪波怒涛及细水微波,也没有哪样一种形式能够像曲艺那样丝毫不漏地去表现社会历史的每一进程,每一进程中社会结构的整体及具体变化,每一变化中情绪及心理的显微和突现。

  设若研究中国人民的民俗史、心理史、情绪变化史、审美习惯史、宗教信仰史等等,曲艺当是首选必察的历史文献。曲艺对于生活和时代的贴进,不是拉开距离纯粹性的“漠视”,不是卑琐、懦弱地翅起脚来的“仰视”,也不是超然云端之外以一种闲逸的士大夫之情对于历史进行回盼的“俯视”,不是的,曲艺是以历史的主体——历史的参与者和创造者劳动人民自身,与历史同步去反映并评价历史的。

  因此,它本身就具有可信的历史真实性和辨证的历史雄辩性。

  曲艺反映生活基本是一种“平视”的目光。这种目光大体符合现实主义反映论的三种原则。一是题材的现实性 ,二是态度的客观性 ,三是表现的真实性。以较为古老的说书艺术而论,无论“小说”还是“讲史”,其实都是历史或现实的一面 “镜子”。“讲史” 从历史事件到历史人物,无论是“历史演义体”或是“英雄传奇体”,都不能以几分为实几分为虚来判定其真实性与否,而是应该浑为一体地看待这门艺术对于现实性题材的态度,看待曲艺对于历史题材的特殊嗜好,以及曲艺家对于历史人物和历史事件的评价。

  其实,这种评价如同对于历史传说—样,乃是形象地阐明了劳动人民的历史观。也是对于史书或史料的某种匡正或补充。夸大地说,可以视作与历史相互参照的形象性历史,未必尽是诬稀不足征信的。而“小说”所表现的现实性生活内容,则极大地开启了唐前“志怪”和“传奇”小说的视野,把视线和视角真正移注于现实生活,移注于世俗市井的人类社会。更在表现方法上注重环境,和性格的描写,不仅选择典型的情节和细节,更采取生活化的白话和口语。应该说这是中国小说现实主义创作方法的先声,它直接影响了后世《金瓶梅》、《红楼梦》的创作体制和表现方法。

  “小说”也因此而影响了后世的戏曲,把艺术的触角从虚幻的神仙世界坠入在现实的尘世。再以唱曲的形式为论,由唐代的变文到清代的子弟书,则是中国叙事艺术和叙事诗形式发展、成熟和极其辉煌的时代。唐前的诗歌从《诗经》而始基本是抒情诗。虽然也有《木兰辞》 、《孔雀东南飞》 等等叙事诗的力作,但始终未能蔚为大观、汇为洪流,表现为艺术对于生活的写实性观照。叙事诗在文人阶层中的迟进尤为突出。只有以白居易为代表的“为时 、为事而作”的少数尝试,并不能改变一般诗人的兴旨 ,以及他们借诗歌描摹生活的能力。变文秉民歌的叙事传统,在民间故事和传说的艺术营养哺育下,在新兴的市民阶层的艺术志趣和艺术需要的催发下,假“俗讲”之形式化抒情于叙事,将个人“咏物” 、“言志”之一般情怀 ,融民众“入世”、“务实”之集体感情,虚实参差、雅俗结合,借实事以生诗性,因激情而溶故事,于是,使我国沉寂千年的叙事诗萌而复发,由田头而寺观、由自遣而共娱、由文学而艺术,自此叙事诗不仅上承了古代抒情诗的遗绪,而且下启了宋元以降戏剧诗的崛起和发展。

  叙事诗不仅保持和深化了诗情,同时激泛和高扬了关涉社会人生的“史”和“事”。从《伍子胥变文》、《孟姜女变文》到罗松窗、韩小窗的子弟书诸种佳篇,都是艺术更加依附和贴近生活,生活更易酿起人们诗情画意的产物。“中国并无叙事诗”(故事诗)的冤案,因曲艺的现实性精神而被磔碎、消释,得到平反!至于相声的情况更是勿庸赘言的。 相声的喜剧性当然首先来自思想的共鸣性。不仅题材是时代普遍关注的,更且在讽刺的锋芒和艺术的表情方式上,也是群众熟悉和普遍采取的。相声所揭露的矛盾和要否定的问题,必须是陈旧的、司空见惯的,缺乏现实存在的合理性,为历史的现实所不容的。可以说相声的题材应该最具有历史感和现实感,相声的表现态度也最具有批判性和揭露性 ,而相声的艺术生命更恰在其表现的真实性和深刻性上 。

  可以认定相声在近世成熟,并在百年来涌现了那么多脍炙人口的传统佳篇,乃是市民意识和民主思想越发成熟和崛起的结果。是中国民族艺术现实主义传统越发深刻和老道的反映。由此可见曲艺的再现性是无可置疑的。这种再现精神从曲艺角度观察,它为我们提供了一部生动、丰富、浩翰的历史画卷。从现实的角度分析,曲艺在当代的艺术之林,也是其所以具有战斗性乃至服务性或宣传性的原因。曲艺轻便、灵活的艺术特点,不是由于形式首先方便了内容的表现,而是恰恰由于它和生活的密切依存关系,因再现精神而派生和发展起来的。再现的魅力,其实是源自审美对象——生活本身的魅力。唯其如此,形成了曲艺纯真、质朴、自然、本色的艺术风格。一切矫餙、做作、虚假、矜持的创作和表演、唱腔和唱法、舞台设置和演出构想都是窒息和扼杀曲艺的绞索,都是曲艺艺术的大敌。

  然而,曲艺又绝不仅仅是一般的再现艺术。夸张一点说,在中国民族民间艺术里,就没有一种纯然的类似西方的那种摹拟艺术。以中国画而论,这是一种最易或最宜表现审美客体的再现艺术。但是作为中国画主体的文人写意画,却是以其抽象的形式意味、写意的表现方法,和近于程式化的技艺技法来进行创作的。戏曲也具有再现生活的诸种条件,但是,作为卓立不群的艺术体系,它却是采取虚拟、写意、剧诗的艺术表现。中国的艺术是最为“东方式”的。从艺术起源上,它就和中国古老的原始或整体思维相关。马克思所谓“自然的人化”,或 “人化的自然”,在中国的艺术里表现得最为充分 。这是一种融客体于主体、借主体以显现客体的老道的、浑然的、再现与表现相结合而以表现为主的中国艺术的总体风范。

   曲艺的表现性特征 ,就是在这种再现性精神光照下进行的 。或者说曲艺的再现和表现 ,从来就不是西方式分析分离、以矛盾对立的范畴分别贯注于不同艺术样式之中的。在再现中表现、在表现时再现,以审美对象激越审美主体的诗情、以艺术形象表现主体的具体感受,使主体与客体相互消融从而将艺术呈为一种综合性情态,这是中国艺术也是曲艺艺术在发展过程中的一种趋向。

  曲艺的表现特征,一是题材的传奇性,二是态度的主观性,三是表现的夸张性 。传奇性即超现实性 ,表现为超凡的生活画面和人物形象。无论在说书或唱曲里,都能体现出“理、味、趣、细、技”的艺术兴旨。即是说传奇性情节不是因偶然性而模糊淡化了生活必然性的哲理,而恰恰是对于生活的一种形象性理喻,一种理性精神的强调,一种理念感受的显示。一切道德教训和理想愿望都是在人生际遇、 命运选择 、性格和意志冲撞中,由看似偶然实则必然的行为决定的。而人生的况味也恰在其中。生活的意味性和艺术的趣味性结为一体,享受艺术也即是品味人性。它们最终凝聚为一种理趣、意趣和情趣,使兴趣成为艺术的旨趣,也即是生活的魅力所在。这正是入世、务实的生活观的写照,也是乐观、开朗的民众性格的写照。如果说“理”为艺术之核,“味”为艺术之肉,“趣”则是由表及里通向艺术旨向的“皮儿”。它促使所有曲艺样式都具有喜剧性风华,轻松,愉快成为了曲艺的风格所在 。这又促使在审美目光和艺术表现上 ,去追求深挖细刻的艺术描写。细节的显微和突现,不只是艺术家智慧及手腕能力的象征,也还是观众对于生活浓厚兴趣的流露。

  细节的语言、动作乃至小道具,都是以酿为洋洋大观的艺术诗篇。这种“显微”并不是在平光镜下对于生活的写实性解剖,而是洋溢着激情在放大镜下对于生活的突现。是浓缩和概括,写意和抒情。那被突现的部分恰是艺术家穿透、超越生活的能力。技术、技艺、技巧,也于是成为使曲艺臻于妙境的必然途径。不纯然是“形式的意味”,也同是“表现”的风范所在。因此,可以认为曲艺对传奇性题材的嗜好,并不纯然是一种浪漫主义的表现,而是通过浪漫性的升华更加强调现实性的生活本质、事物的概括性特征、人物情感和性格的基本轮廓及线条。尤应强调的是这种传奇题材的选择,并不止于传达艺术家个人的主观感受,而是做为情感的载体传达历史的、地方的、民族的、社会的集体感情。抒情的集体性被再现的现实性规定着。时代嗜好其实是时代精神的折射。表现的主观性受曲艺这一艺术形式广泛的群众性所制约。往往是集体创作和加工、集体流传和保存的。但在呈现方式上却是由曲艺以说书人直接和观众交流感情的这种叙事观点和方法表现的。

  说书人不是躲在形象背后,而是站在前面以他的叙述和评点去统领整个艺术使命的完成。唱曲者的第三人称作用,也不仅表现在前面的“诗篇”和最后的“赞语”里,而是贯串于叙述诗体的通篇。相声的主观性更是显而易见的。虚拟假定的艺术体制,叙述评论的鲜明性和尖锐性,包袱儿借助语言的直接作用,等等,都使相声成为民族喜剧艺术独一无二、无可比拟的特殊品种。至于艺术上的夸张手法更是普遍采用的。或是由于夸张的特色使曲艺获得普遍性的喜剧风范,或是因为喜剧性的艺术追求使曲艺必须采取夸张的手法。

  总之,夸张既是对审美形象也是对主体感情的一种强调。但它们又以艺术的真实性为前提,绝不在夸张时膨胀主体的感情而淹没、消释形象的客观真实性。也不在扩展的形象之中模糊、隐蔽了主体的鲜明个性。是否可以认为曲艺的夸张更多的是放大倍数的“廓大”,而较少极度变形的“荒诞”。所谓西方式的“黑色幽默”和抽象象征在中国曲艺里是并不多见的。那种形式绝对战胜或压倒内容的手法探索,在曲艺里也是极为希罕。总之,曲艺的表现和再现既然是相互综合和渗透的,就不会是彼此截然对立和机械分割的。这也正是曲艺做为民族民间艺术中和、圆通、辨证、多元的魅力所在。

  所谓以表现为主,只是说曲艺的现实性原则是通过其抒情性方式实现的。曲艺的真实只能是艺术的真实,不会是生活的照相。曲艺的人物虽然是类型或典型的,但往往是写意或开放性的,甚或是理想化或情感化的。人物的形象只是选取足以展现其特征的单纯线条。人物的性格也只是艺术家所钟情或强调的某些侧面。人物的肖像,行动、内心和语言描写也从不纤毫毕现、临摹写真,而只是概略的以意度之、点到而已,留给观赏者以充分的想象余地,并且,总是饱和着主观的议论和评价。曲艺的美学追求不在于全面、充盈、具体,而在于略视取神、简洁含蓄、似与不似之间。而且要同时塑造说书人和书中人两种形象,并往往总是要由前者统领和映照后者,造成“一千个读者有一千个哈姆雷特”那种由欣赏主体补充和发展的不同情境或意境中不同的丰富形象。括之,曲艺的表现特征是由其表现方式——时间与空间相结合,而以时间为主的形式决定的。

时间与空间相结合而以时间为主

  曲艺是既诉诸于人们视觉,也诉诸于人们听觉的“准综合性”艺术。“准综合”指与戏曲等艺术样式相比,综合的手段不及它们多,综合的程度不及它们高。曲艺的综合性目的只是为了突现以演员为中心的表叙形式,只是为了叙述的生动和形象 。

  表现形式是曲艺艺术的体制 。它建立在演员与观众直接交流感情,并以说书、听曲人“第三人称”面目出现的虚拟的艺术体系之上。这种体系以观众的合作与默契为条件。一切艺术手段都不是为了掩饰或改变演员的自身情感,而是为了更真实更清新更本色地显现演员纯真的自我形象。形象的生活化是曲艺与观赏对象相互交流的条件。因为双向交流必须以彼此认同为基础。而演员——交流的主体也必须采取生活化的对话或聊天的形式。即是说,曲艺只能采取一人或几人主叙的时间表现形式,而不可也不必采取多人描摹的空间再现形式。曲艺的结构方式不能不按照时间的流程,不能不依据事件的始末和故事的起、承 、转、合 ,不能不采取语言的手段依时间的线索如茧抽丝般地依次展现。所谓情节只能是“小说式”的,因事件的曲折和起伏性而涌现人物和矛盾冲突,在人物的行动和反映中使情节进展、矛盾深化、冲突最终得以解决。而不会是“戏剧式”的,在空间画框的规定下切断、转换或淡化时间的线索,将事件突现为多向的人物关系、多重的矛盾纠葛,在开阔的人物画廊和共时的情境展现中去反映横向的生活场景。

  唯其如此,曲艺的结构大多是“开放式”的,按照自然的时间由远及近,由头至尾,符合生活本身的规律和观众习惯的欣赏定势 。而不是象有的戏剧采取“闭锁式”结构方法 ,在“接近高潮”处下笔,对必要的过程采取“交代”、“回忆”等变通的形式。由于顺时性结构,曲艺的冲突形式也大体是单纯的、滚动式的,在一段时间的链条里,总是有一对极为突出的冲突对子,其它的矛盾和纠葛也总是由此繁衍或派生的。从而形成所谓“一波未平、一波又起”丝丝入扣、层层逼紧的节奏和格局。并不能采取戏剧“展览式”的结构方法,以网状的环套式的冲突形式,齐头并进地同时展现多维的矛盾关系。

   时间艺术的基本特征 ,决定了艺术语言的特殊重要性 。

  曲艺的艺术语言,主要是文学语言 ,其次才是音乐语言和表演语言。文学语言一是叙述语言、二是人物语言。叙述语言是使一般性的文学语言——想象性的符号,转化为立体的艺术语言——表现性符号的桥梁。由读到说、由阅到演,语言在口头上真的活起来,这自然首先就是一种艺术再创造。它结合着表演者的声音条件,艺术气质和舞台风度,首先开启观赏者的耳目,并创造着叙述者的舞台形象。所谓“演员一开口,便知有没有。”正是说明叙述语言的直观性。

  舞台风度的显现结合着剧场氛围的酿造。于是“书帽儿”、“垫话”、“开篇”、“头回”等等,便成为艺术体制必不可少的有机部分。一切都是由叙述引起的,一切又都是被叙述统领的。人物的语言、音乐的语言、表演的语言,其实都是叙述语言的丰富和补充,其实都是使叙述更加生动和形象化的手段。它不仅自我显现着演员个体的舞台形象,也同时启发、提示并诱导着“书中人”的具体形象。本着是见仁见智因想象而异的模糊性形象,在叙述者语言的“规定”下而渐次明确并活动起来了。于是,观赏者有了“视角”、“视线”和进入艺术情境的“通道”。叙述语言的准确 、鲜明、生动;叙述方式的意高 、情深、词浅;叙述感情的亲切、自然、流畅;叙述气势的轻松、俏丽、婉约等等,都直接关涉到艺术使命的完成。顺叙、倒叙、插叙等方式的变化,也直接影响着结构、章法、风格和形式意味。而叙述人称和口吻的变化,则不仅规定着与观众交流感情的关系,也影响着结构体制的形态和风格。做为第三人称的“唱叙体”是以集体抒情的代言人——“诗人”的激情去点燃观众的,做为第一人称的 “对话”或 “聊天”形式,相声是以观众知心朋友的面目,略具调侃或自我嘲讽的意味与观众嘻戏谐谑交流的,做为“全知”的说书人形象,是以“师者”——传道、授业、解惑的正面人物意味,在讲叙故事的同时传播知识、评点生活的。至于叙述者语言是表叙、描叙,还是记叙、评叙,更不止是使艺术语言摇曳生姿的手段,也同时是曲艺优于戏曲及其它一切艺术样式的魅力所在。

  曲艺的音乐受文学体制的规定,也自然是叙述型的。

  表现为音乐对于语言的依附作用和语言对于音乐的统领关系。所谓“音乐的节奏不能破坏语言的节奏 ,旋律的完整不能破坏语意的完整”的艺谚 ,即是对曲艺音乐叙事性特征的描述。它从而决定着曲艺的唱法只采取简单、古朴、固定的唱腔 。

  按 “一曲多用”、“多用而不离一曲”的形式进行。即是说演唱只是使语言更加生动和形象的手段,而并无脱离语言独立的表现或象征意义。为此,必须在吐字发声和行腔运调的关系上认真研磨。必须充分显现汉语声母和韵母以及四声变化的关系。以不 “倒字”、“吃字”、“包字”等为前提 ,发掘汉语声韵自身的音乐魅力。并在表演者高度的个性化创造之中,传达语言的情感和思想的美境。语言的音乐性其实乃是叙述的诗体性。不独是“唱故事”的形式,也不独是“吟诵体”的形式,“说故事”和“说笑话”的形式如评书、评话、相声、滑稽等,都要在音韵的夸张和强调中显示各种体制的气韵、态势,使它们在表现时均衡、匀称、流利、连贯,把生活语言变为艺术语言

  。于是,起伏性和节奏感便成为曲艺音乐的重要特征。而叙述和抒情的浑然一体,则是被整个艺术体制决定的。因为,一切的细节、行动、肖像、心理、环境的描写等等,虽然是形象的个性化描写,但却是由叙述者之口间接表现的。它们不可能不在叙述体制的总体规定下有限制和节度地进行表现。同时,也不可能采取与叙述更加对立和离异的纯然抒情形式。因此,叙述者在表现其个人感情和态度的同时,必须同时传达出书中人的情感和态度,在“以一为二”的方式中表现“合二而一”的情状。这就是在叙述时描写、借描写以叙述,叙述语言和描写语言结为一体,而以叙述的方式出现的曲艺文学和曲艺音乐语言的特征。

  曲艺的表演与音乐相比并不及后者重要。或者说表演乃是音乐的补充,是使叙述更加生动和形象的手段。表演并不要求一招一式 ,并无程式化的象征格式 ,只是由生活化口语自然产生的面部表情和手势动作。因此,只宜写意传神、点到而已。绝不可夸张过度如同戏曲角色化地进入规定情境,从而改变了“以词叙事”的叙述格局,歪曲或丑化了清新、本色的演员自身形象。从表演的目的分析,它只是对语感、语势、语吻、语言节奏的配合和强调,对于语言形象化画面的提醒和暗示,对于语言情感性成分的短暂凝聚和临时汇集。一句话,它只是时间流程的一种停顿,一种待发的动作准备和已发的动作归复,即时间链条的一种形象表现,如同小说中的插图一样,是一种必要的附加成分,也如同色彩一般并不影响形式的本体特征。

  但曲艺毕竟是诉之于舞台的。曲艺在空间画框的可视性,是曲艺艺术成熟的标志,是曲艺脱离业余的自娱状态,从而成为艺术商品的重要转折。没有可视性也就取消了曲艺的综合性,从而造成了无可前进的原始自生状态。空间画框不仅形成了曲艺剧场和曲艺观众,也造就了风格和流派迥异的众多艺术大师及表演艺术家。剧场既是观众也是演员的艺术摇篮。

  画框对于曲艺的意味,一是展示表演者的风貌,二是建立与观众合作默契的关系,三是提供各种手段相互综合或配合的场所。但这一切又都是应时间艺术的发展和需要而派生的。曲艺舞台其实是田头或炕头的扩展与完整,其实是茶楼与席棚的美化与规范。它始终也不能改变与观众亲和密切的交流关系,始终也不能建立“第四堵墙”把观众带进假定的环境或虚拟的情景。曲艺的“造境”和“写境”、“写实”和“理想”,从不借助任何舞台装置和道具的条件。也不像戏曲的虚拟体系那样在程式化动作及角色化的纠葛中展现。曲艺对于环境、背景、氛围的表现只是在演员的叙述之中由观众的自我想象或幻觉实现。

  因此,可以说空间不是曲艺的直接凭借或平面座标,而只是流动着时间的相对占有形式——时间的光照及辐射,时间进程中的一个链条的“纽结”。艺术的锦缎是以时间的经线为基、空间的纬线为辅共同编织的。在形态上基线为明、为实、为显,辅线为暗、为虚、为隐。于是,曲艺观众才有“听书、听曲、听相声”之说。

“曲艺味儿”——曲艺形式的意味性

  “曲艺味儿”的提出 ,旨在探索曲艺这一古老的民族民间艺术形式 ,在长期的艺术实践和历史演进中,由自然形式而积淀和溶化了的社会内容;由被形式所培养和雕塑的群众欣赏心理、习惯,以及想象、观念等特殊的审美感情。

  “有意味的形式”,是自然形式本身与审美主体文化心理同形同构的产物。文化心理也是文化传统和艺术实践长期积淀的结果。“曲艺味儿”的问题不是神秘的主观意象,而是历史反映论所赋予曲艺的独特性格,是曲艺诸种元素相互渗透、综合、振发、酿造的艺术魅力。它当然首先表现在内容倾向和风格韵味上。

  “俗味儿”是“曲艺味儿”的重要表现。世俗的题材、市井的人物、琐细而平凡的生活景象,白而有味儿的生活口语,以及世俗生活的语趣、情趣、意趣等等,都使曲艺与“雅文学”之间拉开距离,各自占有自己的观赏层面。“土味儿”也是“曲艺味儿”的重要表现,既是“俗味儿”的源头,也是“俗味儿”的深化。扑面的生活气息,总是联系着浓郁的乡土风情。地方特色不仅采取着不同地区的方言、口语、声腔、曲调,也反映着以农民为表现主体、以农村生活为表现对象的生活内容,决定着曲艺恬淡、质朴的艺术风格 。

  “土味儿”即是“乡村味儿” 、“农民味儿”,全面地体现着曲艺民间文艺、农民文化的特点。也纪录着曲艺由农村而城市的推展过程。它包容并哺育着“俗味儿”,使市民艺术在吸取农民艺术的发展中,不能脱离已经形成的艺术走向和趋势。

  曲艺的“杂耍儿味”也是由此派生的。

  所谓“杂耍儿”,一是“杂”——讲究“诸般杂技,同时进演”,指的是艺术手段的多样性,无所不包、无不采取。从欣赏上分析,往往是一次听曲多方享受,既获得文化历史知识,又抒发感情进行消遣;从表演上分析,往往是有说有唱技艺并重。既看形象又看长相,既重艺术的整体表现,又重技术的分别再现。有技无艺不算“艺术”,有艺无技不是“工夫”。

  从观念上分析,往往是形式的独特作用。一方面内容决定着形式,一方面形式又规范着内容。某种风格的曲词一定要采取某一形式的曲种,某一风格的曲种一定要选择某一流派的演员。不仅创作要从舞台出发、舞台要从观众出发,并且创作的观念也必须技艺并施。除去在风格、体式和手段上要顾及观众的欣赏水平,乃至现场的情绪变化而外,词作或文学底本之中必须显示演员和伴奏“撒手锏”的活动之处,要有“空白”及“弹性”,有体现技能、技术、技巧的那种“用武之地”。“杂”即是综合性、多样性、多元性。“耍儿”除去技艺性而外,还有游戏性、消遣性,所谓的“纯娱乐性”。不一定是美的内容,但必须是美的形式,必须产生感官或生理、心理的快慰。

  因此,曲艺容许惊、险、奇的“绝活” ,容许并不过分伤害或暂时游离于内容的“垫话”或“插科打诨” 、“口技”或“嘴皮子”功夫、“拖腔”或“过门”展览,等等。使曲艺在艺术观念上活脱、宽泛、自由,并不似一般艺术那样规整、严格、呆板。于是,正是在这种“杂耍味儿”的稀释下,曲艺观念的范畴内涵也不稳定。往往去吸收、摄取其它艺术样式的题材、体裁、手段、方法,不断地丰富、扩展曲艺表现生活的能力。大有游弋于各种艺术形式之间,在艺林建立“三不管”自由地区的企图和能力。唯此,曲艺在风格倾向上,又普遍具有“喜剧味儿”。不独相声、滑稽或纯然的喜剧性两种,一切 “说故事”和 “唱故事”的类型,也都往往“以噱为宝” 。笑,是乐观精神的显现,民族滑稽性格的象征,是欣赏曲艺达到 “开心”、“解闷”的目的之一。在形式上曲艺的“生活味儿”更是显而易见的。

  一切的艺术加工和增删,都不是为了拉开曲艺与生活原型的距离,从而把曲艺带进一个绚丽的艺术化的世界。不是的,曲艺的一切形式手段,都是为向更高典型和真实的生活原型靠拢,都是为使曲艺更加本色化、自然化、现实化。为此,曲艺的艺术语言不必夸张、不必采取矫揉的“舞台腔”。曲艺的表演动作不必程式,不必采取象征的程式符号。曲艺的化妆不必脸谱、不必掩盖表演者的体貌。一句话,曲艺的表演越是归复于生活的原貌越是成功,虽然,在这“归复”的过程中,需要艺术家的形式创造,但它们终归以达到“天籁”,不露斧凿的痕迹为最佳。是一种“大巧之扑”和“浓后之淡” 。“生活味儿”决定着自然的舞台风度 、简洁的语言风格、简约的形体动作、简洁的叙述方式,以及像生活本身的那样一切艺术表现。短小、自由、轻便、灵活的形式,不是因形式的雅嫩和原始,而是由生活化的形式观念决定的。

  曲艺形式的老道和传承特征,手段和方法的不稳定性、随意性特征,等等,也绝不是因为缺乏精心构建的能力及手腕所致,也同样是由于生活化的审美观念及欣赏习惯决定。勿庸讳言,曲艺形式自身确有不少值得规范和进行扬弃的地方,但有不少看似陈旧、落后的东西,却往往联系纽结着形式的经络和生命,设若简单地进行形式主义地割除,恰会涉及曲艺的艺术魅力和生命的所在。

 
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