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中国的伎乐舞蹈
2006/3/15 13:40:37   
 

与雅乐舞蹈相对称的是伎乐舞蹈,二者构成为我国乐舞艺术的重要两翼。伎乐舞蹈,是一个很宽泛的概念,举凡古代社会中除雅乐舞蹈之外,种种由专业艺人表演的观赏舞蹈,例如秦汉的甬抵百戏、散乐杂伎,隋唐的九、十部伎,坐、立部伎,宋代的队舞等等,都可以归纳在这个范畴之内。

 伎乐舞蹈由专职的乐工舞伎表演,由于所表演的主要是供人观赏的娱乐性舞蹈,因此尽管在乐舞文化发展历程中起着难以低估的作用,代表了我国古代舞蹈所达到的艺术水平高度,而且事实上在很长一段历史时期内居于我国乐舞的主流地位,但它一直受到社会的歧视、贱视,表演这类舞蹈的伎工被鄙视为杂户、贱民,而处于被奴役、受压迫的地位。

伎乐渊源于奴隶社会中的女乐——也就是乐舞奴隶,她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。据说夏朝开国之君启,即已在宫殿中“万舞翼翼”,末代统治者桀已有“女乐三万人”。到商殷末世,乐舞享受的规模更大,女乐充盈宫室,经常在“酒池肉林”中,作“北里之舞,糜糜之音”。

 正是这些专事歌舞的女乐,创造了奴隶社会中灿烂的舞蹈艺术,使舞蹈摆脱了原始状态而日趋完整精美。但她们的身份仍是处于社会最低层的奴隶,和其他奴隶一样,奴隶主可以任意买卖、馈赠、甚至处死、殉葬。现已发现的殷商奴隶主大墓中,常有精美的乐器、舞具和随之殉葬的乐舞奴隶尸骨。这累累白骨就是生活在奴隶社会中女乐们悲惨命运的见证。

到周代,女乐活动更加普遍。东周时的礼崩乐坏,周王室的政治势力衰微固然是主要因素,但在审美领域里,与雅乐相对立的女乐(与古乐相对又称“新乐”)的兴起,实在是起了摧枯拉朽的作用。当时,据史书所载,女乐倡优已遍及诸侯后宫,占据了表演舞台的中心。伟大的思想家墨子揭露当时社会上,王公贵族们为了乐舞享受,不惜加重盘剥万民,“以为大钟、鸣鼓、琴琵、竽笙之声”;宫廷豪门内供养着大批不能穿粗衣吃粗粮的乐工女伎。从另一侧面反映出当时女乐之兴盛。(见《墨子·非乐》)

在一件传世的战国画像铜壶盖上雕有一位扬袖起舞的女乐形象,她高髻长袖,情意绵绵,大有乘风欲去之势。另一件燕乐渔猎纹铜壶上雕有一位正在击磬表演的女乐,两袖轻举,体态婀娜,极为生动。它使我们看到了三千余年前女乐的美妙舞态。

 汉代是伎乐大发展的时期。汉代作为我国舞蹈史上的一大高峰,主要就表现在伎乐的繁荣上。这一时期出现了一些新的表演形式,如著名的角抵百戏、相和大曲;一些著名的舞蹈节目,如《盘鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》;一些在历史上留下了姓名的乐舞伎人。这些都标志着我国的乐舞文化已进入了繁盛期。

 留下姓名的伎人中最著名的恐怕要数赵飞燕了。她原是阳阿公主家的女伎,后被汉成帝看中,迎进宫中封为婕妤,最后竟贵为皇后。传说她之所以能得汉成帝宠幸,主要依凭的就是她出神入化的舞技。史书上说她“身轻若燕,能作掌上舞”,可能有些夸张,但她舞姿的轻盈美妙,确是史书所公认的。河南郑州出土的一块汉画像砖上描绘一位女伎两袖飘飞,一足点地,一足抬起,似正腾空而起,动感极强。更巧妙的是,画面的左上方有一只正凌空飞翔的燕子,无疑这是画家在告诉观者:这位舞伎正是身轻若燕的舞蹈高手。看来,“轻”确是汉人对舞蹈美的普遍追求。

汉代另一位登上后妃宝座的女伎是汉武帝时的李夫人。她出身于倡伎之家,哥哥就是著名的音乐家李延年。传说李延年有一次在武帝酒宴前表演,且舞且歌:“北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得。”武帝听后问道:世上难道真有这样的绝色佳人吗?平阳公主告诉他:李延年的妹妹就是这样一位“妙丽善舞”的女子。于是一位倡家之女,一跃而贵为夫人,在历史上留下了她传奇般的名子和事迹。当然,她们只能是极个别的“幸运儿”,那些身怀绝技、对汉世乐舞文化做出重大贡献而连姓名也未能留下的乐舞伎人,比她们不知要多出若干万倍。

汉代,整个社会已进入封建时代,然而乐伎仍处于奴隶地位,任人生杀予夺,仍无起码的人身自由。乐舞伎这种卑贱地位,终封建之世也没有根本性的改变。汉代社会已不再用生人殉葬而代之以“俑”,汉墓中有大量乐舞俑和乐舞画像砖(石)出土。

 它们直观地展示了汉世乐舞伎人的风采,也揭示了他们的悲惨历史命运。东汉末,挟天子以令诸侯的曹操,在邺城(今河北临漳县西南)修建了铜雀台,台上养有专供侍宴观赏的乐舞伎。曹操死后,这些伎人就遵照遗命被幽锁在铜雀台上,每月初一、十五还要向他的灵位呈歌献舞。风华正茂的妙龄少女,却要倍伴亡灵消磨青春,虚度一生。高台沉沉,悲风习习,其生不如死的苦况是可想而知的。唐代诗歌中有不少咏铜雀伎的篇章,其中一首这样写道:

歌声呜咽,喝不尽无限怨屈恨,

舞袖沉沉,凝聚着满怀愁绪。

暮色笼罩着西陵,

那就是伎人们悲伤欲绝的时分。

这是千万乐舞伎人的血泪控诉。

盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代,也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时,能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层,宫廷有宫伎,军营有营伎,官府有官伎,私家有家伎,蓄伎之风盛行。多者成百上千,少者数人、数十人,如诗人白居易,晚年家居,还养有家伎小蛮、樊素、红萼、紫房等人。

隋唐燕乐(泛指宴享娱乐的歌舞)标志着唐代乐舞文化的高峰,主要就是由乐舞伎人表演的。其形式品种之丰富,技艺之高超,队伍之庞大,以及在社会上流传之普遍与深入,都可以说是既空前又绝后的。

 《新唐书·礼乐志》载:唐朝盛时,隶属宫廷乐舞机构太常寺和鼓吹署的乐人、音声人、太常乐户子弟等乐工舞伎总数竟有数万人。开元二年,唐玄宗把演出燕乐的伎工从太常寺分离出来设立了内教坊,又在长安、洛阳两地设置了四处外教坊。另外,宫中还有特选的尖子三百名,由玄宗亲自参予培训排练,人称“梨园弟子”或“皇帝弟子”——这也是我国戏曲界习称“梨园行”,演员称“梨园弟子”的由来。  

宫廷燕乐所表演的节目主要有九、十部伎,其中除继承中原传统的《燕乐》、《清商乐》,大多是来自外地、外族的乐舞。如《西凉乐》——来自西凉(今甘肃敦煌)。《天竺乐》——天竺即今印度。《高丽乐》——朝鲜传入。《龟兹乐》——古龟兹国,在今新疆库车一带,是唐代最盛行的舞种之一。《安国乐》——今乌兹别克布哈位一带的乐舞。《疏勒乐》——传自今新疆喀什一带。《康国乐》——古康国,在今乌兹别克撒马尔罕。《高昌乐》——今新疆吐鲁番一带的乐舞。从这些乐舞的传入地区可以看出,大多来自古西域,这和唐时丝绸之路的繁盛是分不开的。这些乐舞不仅供燕享娱乐,也有显示国威的典礼仪式意义。

娱乐性更强的是坐、立部伎和歌舞大曲。

坐部伎在堂上演奏,规模较小;共六部。立部伎共八部,在堂下表演,规模较大。主要节目有《破阵乐》、《庆善乐》、《圣寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》等。《新唐书.礼乐志》载:太常(主管乐舞的大臣)考核坐部伎,不合格的转去立部,立部也不行,就送去学雅乐。可知坐部伎人的艺术水平是最高的。

歌舞大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式。其中主要以中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品又称法曲。唐代大曲数量很多,仅留传曲名于后世的就有六十多个,著名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝》、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭》、《雨霖铃》等。其中的代表作,就是《霓裳羽衣》。《霓裳羽衣》属大曲中的法曲类,关于它的产生,有不少美丽的传说,有一则说它是唐明皇从月宫中偷记回来的仙乐,足见人们对它的喜爱和赞赏。唐代著名诗人白居易在名篇《霓裳羽衣舞歌》中对它作了详尽的描绘:

轻盈的旋转像雪花飘舞,矫捷的前行像受惊的游龙。

垂下的双手像柳丝那样娇美无力,舞裙斜着飘起时仿佛白云升起。

画眉流盼说不尽娇美之态,舞袖迎风飘飞带着万种风情。

是上元夫人(道教中的女神)招来了仙女萼绿华,是西王母扬袖送别仙女许飞琼。

快节奏的第十二遍舞曲繁富华丽,就像跳动珍珠摇击玉片一样亮丽清脆。

舞罢时像飞翔的鸾凤收起翅膀,舞曲终了就像一声长长的鹤鸣。

通过这些生动传神的描绘,我们不难想见《霓裳羽衣》高雅脱俗的风姿神韵,以及舞伎们美妙高超的舞技。

唐代社会广泛流传的伎乐舞蹈还有健舞、软舞两大类,其中也不乏世代传颂的佳作,如健舞类的《胡旋》、《胡腾》、《剑器》、《柘枝》,软舞类的《鸟夜啼》、《兰陵王》等等,都以其不同凡响的表现为人们所铭记不忘。

唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中造成了广泛的影响,以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻……中留下了光彩照人的形象,栩栩如生,至今还给人以极大的美感,为今人所欣赏、所神往。

唐代众多的咏舞诗中,最为人所熟知的当推大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》,诗人以神来之笔,通过一连串激动人心的比拟,写出了公孙大娘舞剑器时青山低头、风云变色、矫如龙翔、光耀九日的逼人气势。这首诗和上引白居易的《霓裳羽衣舞歌》,堪称唐代咏舞诗中的双璧。

唐代末年,伎乐花期已过,宋代虽仍有发展,如宋宫廷中的“女弟子队”、“小儿队”表演的队舞,但规模和节目之丰富多彩,已不能和唐代相提并论;社会上也还有官伎、营伎和家伎,但也远远比不上唐代的声势和影响了。“女乐馀姿映寒日”,伎乐舞蹈已不可避免地走向衰落。

(资华筠主编,孙景琛 罗雄岩 资华筠撰稿:中国舞蹈)

 
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