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中西油画“世界性”的“契合点”
2009/7/23 15:01:31  作者:马全社   来源:国际艺术界
 

 

艺术是文化的载体,任何民族的艺术特征,根源于它一定环境条件下的人类群体的历史、生活、文化系统,并集中体现着其哲学思维。因而通过对中西油画“写意性”的探析,研究两种不同文化语境下的绘画之“融通性”,对于中西油画的整体发展和不断创新具有现实意义。

  一、中国油画“融合发展”的民族情结

  中国传统绘画的写意性体现了中华民族的文化心理和审美意识,而油画这一西方文化语境中的产物体现了西方人的审美情感。因而中国油画作为外来艺术又是组成中国绘画不可或缺的部分必然受到西方文化和民族本土文化的共同影响,具有西方文化基因的油画植入东方文化的“母体”能否存活?会发生怎样的变化?能否从弘扬中华民族的传统文化和艺术精神的立场出发,结合西方油画语言形式与现代观念,创造独具魅力的中国油画,在世界油画之林中确立自己的地位并求得新突破呢?这些都是中国油画发展所面对的问题。因而从20世纪初起,中国油画发展在经历“留学日欧”、“学习前苏联”、“现代艺术热”三次向西方学习至今,美术界有识之士一直努力探索着“中西融合”的创新之路。

  一代宗师林风眠先生是早期“中西融合”的倡导者、开拓者。他主张“接受西洋艺术,结合中国艺术,融合中西艺术,创造时代性的艺术”,把西方后印象主义及现代绘画的观念与中国传统水墨和境界相结合并融入个人的人生经历,造就出中西融通的艺术语言。如他在作品《渔夫》和《霸王别姬》中,以中国的意韵为主干,画面上的形体变化又是以这种意韵为出发点,掺杂了“东方意象”的特征,体现了画面的层次感,给人一种意象的美。林风眠先生倡导的“融合中西,创造时代性艺术”对中国油画向本土的写意发展产生了积极的推动作用,影响了吴冠中、赵无极、罗尔纯等后来的一大批艺术名家。如:吴冠中认为“油画要使中国观众乐于接受,必须同中国画那种优雅玄妙的韵味和相对抽象的写意风格结合起来。”[1]他在深领西方现代艺术精髓的同时更领悟到艺术只能在纯真无私的心灵中诞生,在自己的土壤中发芽,如在他的《渔之乐》等画作里充满了对具有意象特征的绘画形式的探索,实践着东西方艺术的汇合及杂交,国际艺坛称其为“东方的马蒂斯”。而在赵无极油画中,类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号,浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中,充满东方神秘的象征意味,体现出“抽象写意”特征,他在欧洲对“中国”的重新发现使其画作借助抽象符号表现物象之外纯粹的象征意义,在更高的层次上向重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近,作品有《大地本无形》等。然而,被誉为东方凡高的罗尔纯,其艺术同样根源于中华文化艺术的厚土又受到后印象主义画家凡高、高更的陶冶和启迪,以奔突异样的色彩、扭曲变形的对象、大胆夸张的构图形成了独特的写意风格,如作品《苗岭》中的树像一群“舞者”激情盎然,就连山乡的空气也被“舞者”狂放的热情烧得炙热。横扫竖抹,大刀阔斧的运笔,有种酣畅淋漓的快感,灵动写意的笔法有凡高的激情并非是凡高式的笔触,如果说凡高的笔触像燃烧的火焰激情四溢,那么罗尔纯的笔触则是像裹着暗火的浓烟在大气的压力下奔突,后者比前者更少些排比的秩序,更多些水墨似的撒泼,含有传统的理念和独特的东方文化韵味。继林风眠、吴冠中等艺术大师之后,当代中青年对“中西融合”的探索亦不乏其人。如画家张值在东西方传统绘画的基础上更强调当代油画的写意性,色彩、线条和画面空间经过有机地融合,沉着洒脱的笔触里不仅含有古老东方绘画的写意精神,更具有西方抽象表现主义的形式和内涵。他认为:“作品源于对情感的深入,对生活的升华,同时也是东西方艺术情感交融和精神境界呈现的过程。”他的作品让人联想到线条和色彩带来的视觉空间效应所具有的抽象审美意境。

  由此可见,中国油画写意性,首先缘于中国传统文化哲学观念,是中国意象美学观于油画中的体现,画中物象之形隐显转换于抽象的意味中,实态与虚形的交融互生等无不体现中国传统意象美学思维在油画中的运用和发展。中国油画在“融合发展”中凝聚着画家的写意性民族情结,使其与中国画家和审美大众有着更多的共同语言。其次,中国油画写意性因吸取了西方现代艺术中的形式美因素,增强了表达的感染力与现代意味,也自然使它在理念与趣味上与西方“表现性”绘画产生共鸣。

  二、西方油画“获得再生”的“写意”缘

  随着近代“模仿论”美学的产生,西方文明在无情的自然规律中感受到人类灵魂的窒息,渴求通过东方文明的启示获得再生,于是美术界主张在创作中领悟东方绘画的哲学思想,绘画从追求惟妙惟肖的照相式的功能变为扬弃物象造型的现代“抽象”艺术。19世纪,当印象主义将“再现性”写实主义绘画语言延伸发展到穷尽时,便出现了后印象主义并在其影响下产生了行行色色的现代主义绘画,从而使西方油画走向“表现性”绘画风格。

  后印象主义重视自我感觉的表现,在绘画中加入了更多的主观成分,以“表现个性”作为绘画的基础,表达了绘画者对艺术的种种理解,其代表人物有塞尚、高更、凡高等。塞尚信奉英国哲学家培根的“双重真理”学说,认为艺术创作就是“人加自然”。他把人的因素放在自然之上并指出:“人们不须再现自然,而是代表自然”。[2]高更则认为“艺术是一种抽象,它从自然中分离出来,……而较少考虑自然”。 [3] 他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西,当成记忆中经验的一种“综合”。[4]然而凡高为表达自己的思想感情,又充分发挥了色彩的情感因素,他说:“殊不知我并不着力谋求准确表现我眼睛所见的事物,我是用有力的色彩,更有力的表现我自己”。[5]他们的艺术主张付诸于各自绘画创作中:塞尚的画重视形式构成美,在事物表象下挖掘其简单形式,将眼见的散乱物象构成秩序化图像,不断的追求心目中永恒性的形体和坚实的构图。如在《一篮苹果》中他非常认真地寻求每一个苹果的体面结构、色彩,不受固定光线的约束,依靠色彩的对比来塑造物体,通过白色的桌布与鲜艳水果的强烈对比,反衬出色彩的冷暖对比,强调了物体的体积和空间感,在现实物体的整体中体现出内在的精神气质。高更则用不加调和而并置的色彩来表现海岛居民的生活,弱化明暗变化与立体效果,以浓厚色调平涂和装饰性构图创造一种原始性氛围画面,给人以潜在生命的蠕动感。如他在《海边的两个塔希提妇女》中给人们最深的印象是原始异国情调和强烈色块组合所形成的装饰性,单纯而强烈的色彩画法,包含着画家强烈的主观情感,他把和谐的色彩和线条当成抽象表现的形式,向往获得一种表达方式,到自然中去寻找真理。而凡高的《向日葵》更是众所熟悉的一幅带有强烈主观情感的作品,画家奔放如火焰般升腾的笔触,不仅表现出事物的本身,更多的宣泄着凡高对生命的体验。他对色彩及造型的种种描绘,让我们感受到他作画时的激情,就像《向日葵》中绚烂多彩的颜色表现出生命力的伟大。由此可见,后印象主义画家都确立了对新的绘画本质的信念,在其影响下,产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等现代派绘画,东西融合的哲学思维成为现代油画的理论依据和精神支柱。如:立体派画家毕加索等受到塞尚“用几何体来处理自然”的思想启示,在画中创造结构美而转向一种新画风的探索;野兽派画家马蒂斯在《生活的欢乐》中平涂的色彩、弯曲起伏的线条以及那些富于原始的人体造型,甚至连画中的主题——人在大自然中的生活状态,也让人联想到高更在塔希提岛所向往的那种理想生活……

  不可否认在后印象主义油画中,无论是塞尚追求的“心目中永恒性的形体”还是高更“和谐的色彩和线条”或是“凡高奔放如火焰般升腾的笔触”,均注入了画家的主观情感,是画家“代表自然”并“到自然中寻找真理”的人格追求。这与之前西方的“再现自然”和“强烈的实存性”观念风格相背离。这种革命性突破,除了照相术的冲击外主要缘于西方哲人思维的转变和东方文明的启示,而使西方油画获得再生。西方现代主义绘画注重精神和人文历史内涵,强调绘画应注重人内心感受的表现而不是写形与中国传统绘画具有观念上的“同构性”,甚或与中国写意性观念“相通”,西方油画“表现性”同中国艺术的“写意性”有着异曲同工之妙,与中国“似与不似”的意象造型和“借物抒情、物我相观”的写意观念有“融合”之缘。

  三、中西油画“世界性”的“契合点”

  综上所述,中国油画在民族化、本土化的进程中,以“写意”作为切入点,“汇中融西”,除了系统地吸收西方的油画精华,还站在传统文化的高起点上,把“写意性”作为其中国元素的核心融入其中,使这一外来艺术既保持了西方文化发展“基因”又能存活于东方文化“母体”中,形成独特魅力的中国写意油画。

  而与之相呼应的是,当印象主义将“再现性”写实主义绘画语言延伸发展到穷尽时,西方哲人思维的转变和东方文明的启示,使西方油画走向“表现性”绘画风格。西方油画注重精神的“表现性”和中国绘画具有了观念上的“同构性”。西方油画从东方文化中提取自身所需要的东西,通过自己的理解与消化,将东方绘画的审美意象和文化价值取向融入自己的油画中,在继承西方油画历史上本身传统的同时体现出中国绘画的“写意性”审美特征,从而使西方油画获得再生和发展。

  参考文献:

  [1]何冰、翟墨.论吴冠中——吴冠中研究文选[M].北京:广西美术出版社,1999.
  [2]范梦著.世界美术通史[M].北京:中国青年出版社,2001.279.
  [3]休•昂纳、约翰•弗莱明著.世界美术史[M].北京:国际文化出版公司,1989.
  [4]孙浩良著.当代西方艺术理论述要[M].北京:学林出版社,1988.
  [5][意大利]利奥奈洛、文图里著.欧洲近代绘画大师[M].北京:中国友谊出版公司,2001.
  [6]陈池渝.诗画特征之中西美学比较[J].艺术百家,2006,(1):119-125.
  [7]张曼华.雅俗合流之后——中国画中雅俗共赏审美标准的提出及其当代境遇[J].艺术百家,2007,(4):134-137.

  原载《艺术百家》2008年第06期

 

 
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