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傅山篆书简论
2008/7/14 14:11:23   
 

 

   一、傅山书艺理论及对篆隶的高度认识

    十七世纪的中国,思想解放、个性解放已逐渐成为历史和时代的要求,傅山生于斯长于斯,其思想观念必然受到影响。傅山的书法精神是建立在尚“真率”和“自然”之美基石上的。因而傅山美学思想,异常鲜明地带有疑古和反叛道统的色彩。他提出“作字先作人,人奇字古,纲常叛周孔,笔墨不可补……未习鲁公书,行观鲁公诂,平原气在中,毛颖中吞虏。”①他强调书法的最高境界是“天”,“期于如此而能如此者,工也;不期如此而能如此者,天也。一行有一行之天,一字有一字之天,神至而笔至,天也;笔不至而神至,天也。”②傅山在书法艺术理论上是有突出贡献的。他继承和发展老子“大巧若拙”的思想,形成了“四宁四勿”理论极其精辟, 对整个艺术范畴有普遍意义和深远影响。这“四宁四勿”就是:“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁率真勿安排。”③

    傅山的这种“真率”、“自然”的境界是建立在学习传统书法,特别是篆隶的坚实基础之上的。“楷书不自篆隶八分来,即奴态不足观。此意老索即得,看急就大了然。所谓篆隶八分,不但形相,全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列,而天机自然之妙竟以安顿失之。按他古篆隶落笔,浑不知如何布置,若大散乱而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙,然变化亦何可易到。不自正入,不能变出。但能正入,自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵,而又忌亵,熟则近于亵矣。志正体直,书法通于射也。元阳之射而钟老竟不知,这不亵之道也,不可不知。”④傅山在对古代金石碑版资料广泛收集整理的基础上,极力推崇金文篆隶书法,从而成为碑学建构的先导。他说“不知篆籀从来而讲字学书法,皆寐也,适发明者一笑。”“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格。钟王之不可测处,全得自阿堵。老夫实实看破地,工夫不能纯至耳,故不能得心应手。若其偶合,亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意,真足吁骇,觉古籀真行草隶,本无差别。” ⑤

二、傅山篆书创作中的几种探索

    傅山书法的最大成就体现在草书方面,传世量也大。但这些成就的取得得力于他对篆隶、篆籀的倾情研习和吸收。纵览傅山书法,归纳分析,可以看到,傅山的篆书创作趋向,或者说篆书创作继承和探索中的不同风貌,具体体现在以下几个方面:

    第一是标准的籀文和秦小篆创作。明末以降,由于金石学发达及小学学术的繁荣,书家崇古、学古、做古、变古蔚然成风。“学书先学篆隶,而后真草 ”。⑥彻底刷新了宋元前学书务必先工楷书而后行草的观念。以前被奉为周孔的羲献甚至不足为法,傅山同时代的王铎就认为:“羲献不过姿之秀婉耳,画不知古也,未之学也。” 傅山《北斗——五言诗小篆书轴》(图1)充分体现出其精湛的造型能力和遒劲的线条质量,如此到位的铁线篆,超凡脱俗,令人信服。《妙法莲花经大篆册页》(图2)同样体现出傅山深谙古法,非常人可以比。

    第二是二篆杂糅。大篆,又称籀文,它与小篆合称为篆籀或篆书。在形体上,大篆随形诘屈,图画性较强,而秦小篆结体修长,齐整对称,汉篆受隶书影响字形趋方。傅山篆书创作,注意到不同时期篆书结体特点,对大小篆的形态和某些笔形都经过适当改造,或将大篆自然形体用小篆加以规整,或在小篆中掺入大篆字形,或用汉篆变小篆修长为扁方,交互变化,如《正气歌·大篆书轴》(图3)。由于傅山精通古文小学,对篆书破体有理有据。傅山的二篆杂糅的创作方法直接影响到晚清。杨沂孙的小篆书,近取汉金,远取钟鼎和石鼓;吴大徵小篆,时常参以古籀文;吴昌硕小篆明显对石鼓文进行结体改造,参以两周金文及秦汉刻石的形势笔意。

    第三是篆隶杂糅。从书体发展来看,隶变时期篆隶杂糅,呈过渡之体,但当隶书已成为定体与篆书分道扬镳,重新出现的篆隶合一的现象恐怕多少与书者的破体意识相关。如东汉元初四年《祀三公山碑》,以篆为体,却又夹杂隶书一些字形和方截笔法,以隶入篆可称得上是趋今为变。而东汉建宁三年的《夏承碑》虽通篇为隶书,却时出篆书结体和用笔,其拟古同样也出于求变意识。

    篆破隶体多指在隶中引入篆书字形,再通过隶定或隶法从形体加以协调,傅山曾说“三复《淳于长碑》,而悟篆隶楷一法”。⑦傅山隶书《千字文》,结字多从古文奇字,篆字隶面。是这类作品的代表作。沈涛《瓠庐诗话》评:“先生隶体奇古,与郑谷口齐名。”

    第四是草篆。篆隶全面复兴虽从元代开始,但于此两种书体上真正有创体之功,当属明代的赵宧光。赵法《天发神谶碑》并以草书笔法破体自创“草篆”一体,这对于晚48年出生的傅山来说不能没有影响。傅山清醒地认识到“写字不到变化处不见妙”⑧,在继承赵宧光的基础上,傅山草篆的创作似乎拓得更开,走得更远。傅山草篆,天机自然,遒丽婉通,以刚健清新的朝气、活力,表现了纯朴真挚的情感,超拔时俗、独往独来。观其用笔流畅多变,瘦劲挺拗,真率自然,寓巧于拙,情融交汇,殷殷尽情;结体恣肆飞动,不循规矩,虽放纵之极,却不怪诞,可谓无法之中自有法在。作品有《七言诗篆书册页》(图4)、《七言诗篆书轴》(款有……真不知诗为何法,字为何体。老耄率尔,回看自笑而已)。

    第五是古今杂糅。南北朝以后,诸体兼备,形成以篆隶(包括自隶书而来的章草)为古体和楷行草为今体的格局。“虫篆者小学之所宗,草隶者士人之所尚”。⑨当时古今杂体的情况,在十六国北朝至隋时期的一些碑碣造像和墓志中屡见不鲜。有的是碑版字体的滞后,有的是朝代隔阂古体而力不从心,也有为猎奇而有意羼杂。如西魏《杜照贤造像记》,字体在隶、楷之间,又兼有篆、草写法。隋的《曹植庙碑》,总体为楷书,个别字形或篆书或分书,甚至一字之中,篆、分、楷偏旁毕具,真可谓集古今书体之大成。赵宧光云“取篆隶作真草,取真草作篆隶,以至于取文字作绘画,取绘画作山林川泽,何尝异轨。”⑩傅山则最富创造性。如他的杂书卷册中,将传世古文、钟鼎文、古隶一古脑儿地写入其中,又常常打破文字结构笔法,自由加减,从而造成“不知字为何体”的奇特现象。

三、傅山书法的篆书精神——篆籀气

    篆书虽为古体,与隶、楷、行、草在字体上有所区别。但从笔法论,可以以篆入草,以篆入楷,以篆入隶,以篆入行,以篆入草,总之,以篆书笔意融入其它字体,以求所入之体原来的笔法上得以丰富变化。所谓篆籀气,指篆书用笔筋力内含,线条宛转,势取相向外拓等用笔特点。颜书楷行常说用篆籀之法,主要是因为其成熟时期的风格,用笔提按和圭角,线条少起伏,相向外拓,转折的地方使用了圆通暗过的方法。怀素、黄庭坚草书参篆籀,也是因为线条圆浑如一。总之,只要线条和结体符合浑圆与外拓等特征的,不管是否取法何种篆书,都可认为有篆籀之气。傅山对于颜真卿,仰慕其人,推崇其书,心摹手追。青出于蓝而胜于蓝。傅山草法直接入大篆形体,摇曳抖擞。“从他的传世草书作品来看,通篇气势连绵,用笔缠绕流畅,结字奇逸纵横,走笔如追风掣电,快速中见真性情流露,其激情洋溢的创作状态和随机应变的创作能力令人叹为观止”。

    总之,傅山在书法艺术上能够遍临诸家,转益多师,笔随情走,不囿成法,特别能将篆籀笔法,融会贯通,熔铸成独特的书法艺术风格。这些对于当代书法艺术的创新有着极大的指导意义。
  
附注:
①②③④⑤《霜红龛集》傅山书论
⑥赵宧光《寒山帚谈》
⑦⑧《霜红龛集》傅山书论
⑨李嗣真《书品后》
⑩赵宧光《寒山帚谈》
■黄惇《中国书法史》

 

 
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