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瞿广慈雕塑中的后革命语言
2007/8/29 10:38:10  作者:朱其  
 

 

        革命与艺术的早期阶段是革命的神话化,这作为革命的一种操纵手段和宣传艺术。革命的浪漫化,则是将革命的暴虐和革命者的自我地狱的惨痛记忆进行浪漫主义化,这是为了解脱痛苦,并从宗教视角自我救赎。

  革命和艺术是现代人类史上一对近乎救赎意义的关系,革命需要艺术进行自我救赎,比如将革命神话化,或者将革命浪漫化。当革命成为革命后的记忆,革命的偶像制作或者与救赎和自我拯救一系列相关的宗教和历史形象,就成为现代雕塑的一个语言选择。

  瞿广慈选择了这个精神和形象的切口。他选择了革命的象征雕塑,像农展馆门口和新影厂片头纪念雕塑中的工农兵;中国革命版的“耶稣和十二门徒”的《最后的晚餐》;社会主义小说中的模范革命夫妻;基督教传说中的牧羊人和天使,中国古代文人的古道西风瘦马。另一个形象资源则是在这种社会主义主流艺术和文学影响下的文革时期的红卫兵和造反派等普遍人群的形象。

  耐人寻味的是,这些行进在拯救道路上的在不同时期的人类偶像都表现为一种圣愚化。这些圣愚在形体上具有愚痴化特征,比如身材臃肿、动作笨拙、眼神和表情处于无知无觉的梦游或者催眠状态。他们类似历史上的圣愚,处于一种精神化的沉湎,整个自我对一个神圣化的绝对状态进行终极皈依。二是将形象置于一个基督教文本中进行角色化。比如将红卫兵置于“最后的晚餐”角色场景,成为一个文革的现代版;让一个红卫兵坐在高梯上忧思,背部安上天使的翅膀,成为一个天使的红卫兵版;借用牧羊人的故事,成为一个讽喻性的牧猪人叙事形象;鸡犬和大众升向天堂。三是塑造一种愚痴化的浪漫行为,比如红卫兵笨拙地拉小提琴,农妇笨拙地模仿掷铁饼,站在高岗上神色呆滞但信仰忠诚的革命夫妻。这跟历史记忆中的形象截然相反,在宗教和政治传说中的他们几乎都被宣传为具有激情、神采飞扬、智慧过人以及超人的意志。而在瞿广慈的手下,他们仿佛都进入一种革命后的催眠状态。

  很难说这种偶像的圣愚化是对于他们的一种前世行为的讽刺。愚痴化是他们的一个主要的形象特征,他们不再具有传说中的英雄的意志和智慧特质,就人格征候而言,显示出一种魂游和幻想化的自我上瘾性。

  这扇记忆之门之后被当代艺术关闭了很久,瞿广慈则试图重新打开它。为什么要打开这扇门?瞿广慈将这个系列称作“革命的浪漫主义”。在形式上,这个系列的主要工作是对革命文化中的偶像和模范进行一种形象的再造,即将这些视为革命模范和正统的政治形象进行圣愚化。

  对瞿广慈而言,革命版的圣愚形象并非只是一种雕塑语言的形式实验,它更主要的意义在于,从被灌输的文化记忆中剥离出六十年代出生一代人的精神起源中可以自我肯定的部分,这个部分就是革命的浪漫成分。革命的浪漫化在现代性的意义上带有某种先验的精神力量,比如纯粹的精神性,对于终极和绝对精神的追求,社会运动和斗争,乌托邦和进步主义的观念,对纯真和善的力量的信仰等。

  瞿广慈这些六十年代出生的人虽然没有经历这个前期建立神话的惨痛经历,但经历了革命的神性化历程,革命被意识形态虚构为小说、公共雕塑、电影、音乐以及一切可以被感知的艺术形式,甚至在六、七十年代,民众也被塑造成一种政治角色,形成广场、游行、学习和宣誓等壮观的政治狂欢的群众性现实。艺术和现实事实上在政治和意识形态的虚构中已经没有界限,只是媒介不同而已。瞿广慈是试图站在历史、宗教和政治的角度去寻求与革命后记忆的一个想象性对话,这是关于革命浪漫化的惨痛过程以及它的文化记忆的浪漫化主体。他试图从形象的内向化记忆中寻求一种与现实相反的见证,那些已经被归入记忆之门的圣愚化的人们,他们代表一个精神化的现实,他们的塑像只是一种神性的物质化体现,就像他们存活的那个时期的一切物质现实,实质都是一种浪漫化和神性化的精神呈现。与此对照的是,我们今天的一切精神都是物质社会的反应。

  朱其

  2006年9月写于望京

 

 
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