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论书法“原创性”时代
2007/6/5 17:41:33  作者:陈振濂  
 

 

       新时期中国书法的发展,其内容越来越丰富,其形式越来越多样,其速度越来越快捷,其势头也越来越迅猛。记得在1986年之际,我赴贵阳山席长江流域13省市暨12家书法报刊书法理论交流会,应邀在贵阳作过一场学术报告,题为《书法的现状与未来的发展特征》。在当时曾提出过预测,认为在一段时间里,书法被定位为艺术之后,会越来越关注作品形式与展览方式,而不仅仅局限于原有的写字行为与动作的展示。其后的各类书法展览中,大量涌现出来的用色纸、画框格、钤印章以及仿古作旧的种种现象,以及到90年代中后期的如“广西现象”之取法西域残纸与学术界的“展厅文化现象”的讨论,无不印证了当时对书法形式发展所作出的预测。甚至我本人,也时常在报刊上被誉为“书法预言家”。我生性坦率,预言家那种故作神秘的巫卜星相者流的毛病,与我的为人行事风格相去甚远;但我也认为,一个优秀的历史学家,应该精准地把握历史发展的规律与脉络,预测将来可能产生的历史内容并作事先的准备。从这个意义上说:“预言家”雅号的馈赠并不是坏事,它有学术支撑,有严格的现象分析与逻辑演绎过程,它的价值,只是在于能提示出一般人意识不到的历史事实(现在已有的与将要发生的),并通过整合各种已有的力量与要素去调控之、推进之、提醒之、预防之。从这个意义上说:历史本来是面对过去的;而一个优秀的“预言家”,应该是将来的历史学家--至少在目光的敏锐度方面,在出众的洞察力、精准的把握力与分析力,还有足够的宏观视野与前瞻性方面,当然还有抛弃个人“小我”利害得失的情怀方面,一个讨人喜欢的或由于超前而不为大众接受的“预言家”,应该有着迥然有异于时流的素质与品格。倘如此,欲求之而不可得,奚辞为?

  新时期以来两个时期的划分及学理依据

  对当代书法在新时期以来20多年的发展脉络的梳理,从关注、倡导艺术形式表现开始,到注重古典含量、深入开掘古典风格并仿效之,我们大致已可完成一个对阶段划分的判断;自80年代初以来,中国书法经历了复苏期之后的两个重要历史阶段。第一是“恢复基础平台”的阶段,第二是“回归、深化与活用古典”的阶段。

  如果以1980年在沈阳举办第一届全国门法篆刻展览、与1981年中国书法家协会成立,作为新时期中国书法发展的起点,那么在此之前的1979年由上海《书法》杂志举办的“群众书法征稿评比”等,以及《书谱》《书法》《书法研究》的创刊,应该被归为书法从沉寂萧条走向兴旺发达所必须经历的“复苏期”内容。当然,严格说来在第一届全国展举办之后或书法家协会成立之后的相当一段时期内,其实都可说是书法的复苏期--因为它的实质性内容,还是在唤醒、恢复书法原有的一些规则、内容、知识、要求,但书法的全国展与全国级协会的成立,毕竟是使书法有了一个明确的运作中心与明确的标杆、旗帜。由是,把此前的许多书法内容与活动目标归为“复苏期”;而把此后的活动内容,归为一个稍进一步的“恢复基础平台”的历史阶段,仍然有其相当的合理性。它们之间的区别是在于:前者是自发的,可能是零散的、随机的;而后者却逐渐呈现出有组织、有管理系统与运作系统的社会学特征来。

  “复苏期”所承担的工作,是呼唤、建立、唤醒、提示出久久积蕴在人们心中的书法记忆与书法情感,告沂人们在现在,书法正走向主流文化,成为当代文化中的一项标志性内容。从过去作为雅室书斋中无可无不可的雅玩,到成为社会文化结构中的一项重要内容,表明在70年代末,书法开始从“妾身未分明”的尴尬局面走向“作为传统文化的标志”这样的堂堂正正的“诉求目标”。她与此前的“文革”时期或再早时代的以书法为“封建时代的残渣余滓”的境遇相比,简直是天壤之别。但更重要的,还是在于社会文化各界对书法采取了热情接纳的态度--在一个历史阶段划分与研究的过程中,社会认同度与接纳度,是比书法家自身艺术水平的高下更重要的评判指标。70年代末的书法复苏期,完成了呼唤社会认同、争取文化接纳的重要工作。我们只要看在70年代末80年代初,有多少人狂热地投入书法学习之中,有多少被压抑多年的希望与期待被“书法热”充分释放出来,即可知这未雨绸缪的“复苏期”,具有多少重要的、无法代替的作用了。

  80年代初,以中国书法家协会成立、及持续的全国书法篆刻展览、全国中青年书法篆刻家作品展览为代表的展览体系的形成,构成了一个明确的“恢复基础平台”的历史时期。

  第一届全国书法篆刻展览(沈阳1980)与第一届全国中青年书法篆刻家作品展览(南昌1983)的举办,大致勾勒出“文革”后书法界人才凋零及新人传薪能力普遍较弱的严峻事实。长期沉潜于民间层面的书法爱好者们尽管终于找到了公开登场的千载难逢的机遇,但限于学习书法的不得不取业余途径,无论是书法的专业意识或是书法学习的专门立场,都是十分不够的。经历“文革”浩劫而硕果仅存的老书法家们还有相当的影响力,以他们的个人才智与对书法(书写)的积累,迅速在全国各地形成一个个学习的中心,从而带动了本地区的书法发展。但毋庸讳言,由老辈书家们以门派师徒等关系形成的“中心”,也常带有浓郁的农耕时代或小手工作坊的痕迹。陈旧的书法观念,游移于艺术书法与实用文字书写之间,使得这些散布全国各地的“中心”,具有普及书法常识、普及书法(书写)基本技能的入门功能与基础平台功能;但肯定不是作为本专业高端的标志性功能。而通过连续主办几届的全国展与中青展,另一个“中心”也慢慢形成,这就是以各地书法家协会(当时称之为是中国书法家协会XX[省]分会)所属的组织运作骨干为主导的“中心”。根据前三届全国展与中青展的参展作者名录作一统计,大致可以判定这类以书法家协会组织机构为依托的中心已经形成。由是,在80年代初中期,我们看到了以老书家“书塾”式师徒门生为载体、与以书法家协会组织运作为载体(它遍布各省、各地市)的复线型、多中心的格局的形成。

  书法家协会是一个群众性的艺术团体,它的功能是团结各层次的艺术家,组织各种活动,但通常而言,协会的工作是协调,讲求高度的科研及学科建设、专业立场等等,却未必是协会的主要职责。换言之,协会的工作内容是整合已有,但不强调创造未有。它重在推广、发扬、整合、协调已有资源,但却未必会去对艺术探究与探索花费过多的精力。这样的目标,应该是通过高校科研与创作机构来实施的。--在80年代初中期,高校的科研,无论是学术质量与创作水平,即使是人数比例,也还不成规模,还处在相当初始的阶段。由是,以老书法家为中心的活动载体,与以书法家协会为中心的活动载体,互为映衬,构成了“恢复基础平台”时期极有效率的两大“中心”:它们都指向书法普及。只不过前者是纯民间的、个人的普及;而后者是官方的、组织化社会化的普及。但从“基础平台”的定位来看,它们都堪称胜任,而之所以提出是“恢复”而不是重新“打造”,是因为这一“基础平台”其实在建国前到建国后的50--60年代已有过。从于右任到沈尹默,当时的书家所致力的,其实也并不是高深的学术研讨与创作探索,而正是这个“基础平台”的内容。于氏“标准草书”所倡导的“易识、易写、准确、美丽”;沈氏提倡的如何写好毛笔字,不是高深的研究探索而恰恰正是这个基础平台的含义,既已有之,故曰“恢复”。

  “恢复基础平台”的工作是极其有效的。从80年代初开始,全国各地通过展览与协会组织,迅速聚集起数以万计、数以十万计的书法爱好者,也通过组织运作,迅速选拔出一大批县级、市级省级与全国水平的书法家人才.书法家以笔法、字法、章法等书写技巧取胜,依靠社会各界对古代书法名家名作的先期认同,更依靠社会各界对汉字书写行为的文化认同,同样迅速地建立起了自己的“准”专业形象。中国文联下设书法家协会,艺术美术院校开设书法专业,连中小学生艺术考级中也有书法,考好了还有加分。┈┈所有这些都告诉我们这一时期在“恢复基础平台”方面所取得的辉煌成绩:尽管它还不是一种高度的成绩,但它肯定是一种广度与宽度的成绩。

  从1988年以后,以全国中青年书展为创作平台,开始出现了新的书法创作倾向--经过了几轮全国书展与中青展的举办,一般意义上的“写好字”已是题中应有之义。在10年之间被作为衡量一个书法家之所以为书法家的“写好字”的技能要求,忽然间变为一种人人皆有的基本功含义,而不复原有的作为“家”的高度的要求。亦即是说:在经过了几届全国性展事的沙汰与锤炼之后,原有的作为高度标志的“写好字”“有功力”的要求忽然间从高度上降下来,成为一个书法家的基本能力而不再是高度标杆。这,正是“恢复基础平台”阶段的功劳。于是,一批以“写好字”为标志的书法名家提前出局,另一批或数批同样能“写好字”的书法新秀,以一种挑战的姿态登上展览的舞台,优胜劣汰,虽极公平,但也十分残酷。

  正是在一个作为“基础平台”的写好字的要求与能力产生泛化、新时期书法失去继续前行的目标之时,以全国中青展为代表的书法界新兴力量开始采取了一种迥然有异于“写好字”传统观念,而更多地赋予书法以艺术创作涵义的改革姿态。从1988年开始直到1998年的这十年间,我们看到了中青年书法家们一头扎进古典,以一种沉溺于经典、并试图忠实再现经典、重拾经典,再度呼唤经典的方式来寻找书法改革的新转机:从80年代末盛行的章草风、小楷风开始,文人手札风,西域残纸风,魏碑风……横贯了90年代前、中期,而伴随这种种“风”(今天我们称其为“流行书风”)的不断崛起不断淘汰不断再生又不断定格,许多原先不为我们关注的,或在近代以来始终被排斥在二王书风与唐楷主流之外的书法经典,被轮番“过堂”、轮番咀嚼与消化,从而形成了从80年代末到90年代中期的大兴古典、把古代经典转换成为现代书法创作“时尚”--“流行书风”的现象。正是基于这一时期的极为特殊的性格,我们称它为“回归、深化与活用古典”的时期。

  与“恢复基础平台”时期截然不同,在“回归、深化与活刚古典”时期,书法家们不再只关心“写好字”,而更关心是如何创作(而不是写)好艺术的书法的问题--作为基础的书写技法已被作为常识普及,人人得而掌握之,但落实在作品中,则还需要超越“基础”,走向更广泛的艺术语言(包括技法语言与形式语言)的探索。展览作为载体己明确规定了“作品至上”的价值规律,空洞的所谓学问修养很难征服书法爱好者,任何对书法的要求,只要不落实到可视的作品形式中来,就会显得百无聊赖。由是,重新回归古典,从古典中去寻找作品存在的契机,有时恐怕又不是书法家主体的主观能动的选择所致,毋宁说是由于展览评选机制的先期给定,无论书法家个体愿意或不愿意,都被迫无可奈何地作出这样的选择。

  书法展览成了艺术表现的竞技场,它迫使每一个书法家必须花最大的精力去努力塑造自己的作品;因为最终必须以作品说话。而要去塑造作品,我们除了作为基础平台的技巧、基本功之外,别无它物可供参照。除极少部分人转而去寻找西方现代艺术以形成书法现代派之外,绝大部分的书法家,只要不想让书法仰承西方鼻息做“洋奴隶”,那么只有回过头来寻找古典,争取做一个不“笨”的聪敏的“子孙”。这似乎表明:当代书法家除了回归古典,试乎也无其他选择。

  于是,从创作者到评选者,我们看到了这种别无选择的无奈,反而造成了专心致志觉无旁骛的沉浸于古典的“一面倒”倾向。在全国中青展的评选班子中,由于聚集了较多的青年才俊,思维活跃、思想开放,在这几年之间,通过评选,不断引导当代书法更加深入地扎根古典,并且每次都不平铺直叙,而是以一种“集体无意识”,有意无意在评选活动中形成一种特殊地古典美学取向。如关于章草与小楷,又如关于行书手札,又如关于“广西现象”所代表的敦煌西域残纸与明间书风,每一轮都集中相近的一类,构成一种非常流行的“时尚”,令书法界万众景仰,蜂涌追随,短时间看:会觉得一次全国性展事倡导某一种书风,即使有古典支撑,本身质量也上乘,但终有以偏概全之感;但退开一步,从这近十年的书法历程而言,这种分阶段对章草、小楷、手札、残纸、魏碑……的“过滤”,其实却是大有深意在焉。作为一种对古典书风采取“回归”、“深化”、“活用”的开放姿态,它除了制造出各种书法“流行时尚”之外,也以前所未有的经历,狠狠地深入梳理、把握、解读了古典书法的精华。对于象书法这样始终在艺术与非艺术之间徘徊犹豫、举棋不定者而言,从古典书法中去寻找艺术创作的营养,并尽量使它丰富多样化,能为今天的创作所用,这样的流行与时尚,是求之不得的大好事,是值得我们为之鼓与呼的。

  几乎整整一代人在这种指向古典的“流行书风”中重新完成了对古典精华的体认。在经历了“恢复基础平台”时期,已经掌握了书法技巧ABC,已能从容地写成一件作品而且自觉不差的阶段之后,适时地把书法大众引向对古典书法史上各种经典表现形式与经典表现技法语言的认识与把握,从而在体认中国古代5000年书法的博大精深的同时,为当代书法的艺术创作寻求新的风格表现动力与样式表现动力,这样的“流行”与“时尚”,何劣之有?!

  由于社会文化的走向发达成熟与开放,沉湎于古典与时尚之中欣喜若狂的书法青年们,也开始发挥出这个时代特有的聪敏才智,从而为世纪之交的书法古典认知,提供了新的视角与诠释机缘。如果说“回归”还只是指匍伏于古典与经典的话,那么“深化”则有了明确的主体意识。取一件民国时李瑞清或陶浚宣所写的魏碑风书作,再取今天一个青年书家(可能并不知名)的魏碑风书作,你会发现其中有着巨大的差距:功力是前辈胜,但对古典精神的深入体察,却明显是今人胜;如果再看民国时人写的《书谱》风,或类似于钱澧样式的颜体唐楷,再看看今天青年人写的《书谱》与唐楷,更会产生这种巨大的反差感受--最明显的是看沈尹默写王字与今天人写大王,论其精神的贯通力的不同,简直不可以道里计.所谓的“深化”,恐怕正是在这些信手拈来的例子中,才逐渐地显现出其时代性来。当然不可忽视的是,这20年来书法高等教育的突飞猛进,品质俱优,以其强有力的、从学术理念到具体训练手段的不世成就,给予这种“深化”古典,提供了最切近、最有效的途径。

  至于“活用”古典,更是当代书法家展示文采风流的最重要价值所在。在当代书法的展览作品中,以书写技巧取法二王,北碑、苏米、吴昌硕赵之谦何绍基者多矣,但对这些古典样式进行各种“活用”式改造与变革者正不在少数。比如写行草,本来是诗词歌赋的成品内容而未必是起文稿,但在作品中也有以涂抹圈点类《祭侄稿》:又比如写小楷,本也是取某一完篇,但却仿明清奏章那种“抬头…‘空格”的方式以求视角变化者;再比如并非古迹,却用仿古纸也画出界格并且还多钤印章(各种鉴赏印)以示古雅者;复比如为仿占意,刻意寻觅古迹中那些旧纸残损及以磨腊取线条虚蚀、乃至连纸型都不取方正,甚至连虫蚀小洞也一概仿出者……这些还只是取其外观作品形式的变化,而关于书风更有尝试颇丰的现象。学北碑、北朝墓志等,赋予一个“民间书风”的理解,然后兼取其姿,又以它作底子再揉入自己的理解,肆意变形;学二王,也是取六朝人仿二王的那种风气,每个转折都刻意顿挫、抛筋露骨,是一种夸张的二王与极端的二王。再如学赵之谦、学何绍基、学董其昌、学徐渭……都是借古人杯酒浇自己胸中块垒,在仿古人书的过程中揉入了自己的艺术理解与诠释,虽然取的角度、方位未必人人皆能首肯之,但说其中水准较高者,是“活用”古典,是古为今用,却是并不大谬的。其实,我们平时看作品风格时会提出一个“重家数”的问题,又指实摹仿古人风格的书风为“仿书”但却未必是“临书”,指的即是这种相当普遍的情形--“仿”证明不是师心自用而是有来历有出处有依据,但既是“仿”而不是“摹”“临”,则证明其间还是有一个消化与理解的主体过程。其中水平高的“仿”古,即可谓“活用”古典。当然,落脚点还是古典,故再是“活用”,终究只是诠释而不是原创.但在一个“回归、深化”的历史时期,能走向“活用”,已是上乘境界了。

  进入“回归、深化与活用古典”时期,也已有十余年的历史了。在经过了连绵狂草、章草与小楷、行书手札风、西域残纸风之后的书法,又进入到了一个相对迷茫困惑的阶段。从第七届全国中青年书法篆刻家作品展览(1997)以后,我们的展事,我们的评选,逐渐地丧失了这种对时风作有意识提倡的智慧与勇气。记得在全国中青展时,虽然对新书风的提倡并不明显,逐项梳理古典的时代引导似乎有了些须中中断,“回归、深化、活用古典”的努力,也因为评选出来的作品在风格指向性方面不够强烈明晰,而显得冲击力不够,难收振聋发聩之效;但此时的学院派作品《兰亭序印象》在评选中的脱颖而出,于此前第五、六届中青展所产生的“广西现象”“现代派作品”,仍然共同构成一种未必限于书体书风、但却指向书派的崭新气象于充沛活力。但在第七届中青展以后的第八届(2000),我们就再也看不到这种书风引领与书派崛起的情形,书法又回到了泛化、平淡、庸常,具体作品并不失精美但却缺乏一种艺术启示作用与审美牵引能力的境地。记得在全国第八届中青年书法篆刻家作品展览的评审座谈会上,我曾经提到:这届评审缺乏震撼力,普遍的平庸与精致,掩盖了艺术创作本应有的勃勃生机。评审主持人的回答,是这样的评审“体现出更全面更完整的特性来”,甚至还提到“没有个性即是最大的个性”之类,我相信这样的解释也很站得住脚,但我仍然十分缅怀早几届展览评审那种获奖作品一出全国响应风起云从的激荡景象。其实,即使是对获奖作品的低水平的仿效,也表明全国展事中评审活动在引领书法创作风气的事实:从章草到手札、从连绵草到残纸,不正是在这样的一步一个脚印之中,我们对这些古典精华作下一次全面的梳理及“回归”“深化”“活用”吗?肤浅的低水平模仿总是大多数,但精英却从中获取了进一步前行的启迪--未必前一届流行魏碑这一届也要亦步亦趋,而是有了这样一个鼓励出新的机制之后,任何一件富于启迪的新作品都有可能受到关注,甚至成为新的“引导”的元素与契机。这才是书法界具有活力的标志--提倡哪一种风格样式,是随机的、或许无关重要的;但能有一个提倡任何一种风格样式的评审机制,这却是最可宝贵的,可惜的是,在运转了将20年的全国中青展,或许是因为评委们自身也从血气方刚跃跃欲试逐渐走向老成甚至已有退休心态?或许还因为横跨20年的展览评选自身也越来越适应于惯性前行而呈现出衰老之象?反正,从第八届中青年展中在在体现山的“英雄迟暮”印象,向我们提示出一种深刻的悲怆与哀怨。即使是我这个参与者,在当时也陷入了深深的困惑之中。

  迎接“原创性时代”的到来

  正是在跨入新世纪的2000年的第八届中青展的评审,形成了我们对一个历史时期进行定位、判断的思考契机。这次展览的平稳周全与缺乏激情,更重要的是缺乏牵引力,告诉我们一个严峻的事实:以“回归、深化与活用古典”为标志的新时期以来书法的第二阶段,应该是在持续运行了10多年后走向了寿终正寝。连中青展也没有激情,其他全国展事应该更没有这种刻意提倡的历史积累与艺术理念。这是事实,毋庸讳言。当然,从广义上说,对传统古典作回归、深化、活用,本来在理论上是一个永恒的命题,不存在孰始孰终的问题--即使在今后,深化与活用,还是一个基本的、极为有效的书法学习与创作的要求。但作为一个承接“恢复基础平台”阶段之后的特定的书法历史时期,从80年代后期到2000年第八届中青展,它基本完成了自己的历史使命:对古典的解读不再是形成个人风格或创作个性的唯一途径,书法要再向前推进,必须有一种“别样的眼光”与更新的举措.不如此,书法只能在“回归”“深化”与“活用”之后,再度陷入新一轮的平庸。它或许在品质上要高于“恢复基础平台”式的早期平庸,或许也会培育出写字不错,有一定气格的书法家;但有质量的平庸,终究也还是平庸。

  走向流派,是我们对抗平庸的第一轮选择。从80年代初的“现代派书法”到80年代末的“学院派书法”,成败利钝得失优劣姑且不论,究其初始的机缘,都是希望打破书法已有的旧套式,希望破除“平庸”而能走向激情四射。但困难正在于,由于创作模式的相去甚远,在他被后的是书法观念(如现代派之于古典派)、创作思维(如学院派之于古典派)之间的巨大差异,致使“现代派”与“学院派”始终难以成为书法的主流形态,即使“现代派”有西方(日本)现代艺术思潮与现成流派样式作为参照;“学院派”又有一套严格的理论体系以供验证,但在书法界的大众心目之中,还是古典派最易于入手而在感情上、技术上最贴近。特别是在被历届全国展事的流行、时尚风气中培养起来的古典(回归、深化、活用)情结,更使得书法界的绝大部分受众会对新的流派抱有相当的距离感与陌生感--我就不止一次听一些书友说过:“学院派”是个好东西,但过程与要求太复杂,我不会做。那即使不反对,至少也不会去狂热拥戴吧?

  这即是说,倡导新学派可以有效地打破书法在当下的不无沉闷,但却无法去彻底颠覆、改造这种沉闷。它的作用,是刺激与冲击旧有的模式,至于能否占有未来,则还要看自身的品质与造化。并且即使能占有未来,在目前看也还是一个有待积累的、循序渐进的遥远的过程,我们要坚忍不拔、坚持不懈地探索下去,但却不可抱着一蹴而就的侥幸心里。于是接蹱而来的问题便是:在经历了“恢复基础平台”“回归、深化与活用古典”这两个历史阶段之后的第三阶段又是什么呢?它于创作流派纷呈的事实之间,有什么内在关连?它与“基础”“古典”的前两个阶段之间,又构成何一种因果逻辑关系。

  正是在从2003-2004年之间我们策划主持的两大民间展事——第一是“西泠印社第五届篆刻艺术评展”,第二是“2004《书法导报》书法篆刻大展”--的过程中,一些想法开始逐渐清晰起来。西泠印社的篆刻艺术评展,坚持了近20年,是印社活动的一个品牌‘但在办了四届之后,如何使它再有新意,便成了我们为之头痛的一大难题。通过在篆刻项目之外增设边款,印钮(薄意)、篆书论印诗文诸项,以一种“印文化”的姿态来重新审视篆刻活动;又以发动全国各地印社社长来共同评审,倡导开门办社,办“天下之社”:更辅之以印学理论则试,最后能过关斩将、获特等奖的作者可获得直接入社的殊荣……象这样的不断推陈出,不断创造,使第五届篆刻呼展看似一个持续的老项目,其实却充满了白我更新的创造活力;正是在设计这一系列活动并确立基本指导思想之时,找才忽然想到:针对书法篆刻而言.创造活力,原创性,其实应该比其他艺术门类更受到重视。书法本来就是文字书写,未必有多少主动的“创造意识”,但在观在,创造性、原刨性,几乎该是它赖以生存的一条基本生命线。

  西冷印社的篆刻评展,毕竟还是较为特殊的篆刻展。而在“2004《书法导报》书法篆刻大展”的评审,更说明问题。记得在7月初我被聘为这次大展的评委会主任时,我曾经问主办方:为什么聘请我?主办方的问答是“基于您对新时期书法创作、理论、教育取得的开创性成果”。这即是说,在聘请与被聘之间,即已有了一个“开创性”的共同的理念起点,尽管我在从事“学院派书法创作模式”研究时曾提到:“现代派”是洋已有之,“古典派”是古已有之,唯“学院派”并无现成范本可供参照,它是本地土生土长的、原创的。它集中了古典派与现代派的许多重要内容,但就学理模式而言,它是独一无二的,放眼无论三千年中国古代或五大洲欧美日韩,都是没有前例的。但“学院派”毕竟是一种特例,真正要使这种原创精神放之四海而皆准,还应该超越流派界线,特别是在…古典派”书法占主导的一般全国性展事中去实践。由是,在“2004《书法导报》书法篆刻大展”的评选过程中,我们明确设定了几个原则:

  一、对入展作品的选拔原则,是以通常意义上的“写得不错”、“写的好”为标准,不求面面俱到,有可取之处即可。

  二、对获三等奖以上的作品,则要求具备两个方面的特点:
  ①技法表现的稳定性与个性;
  ②形式表现的丰富性与完整性。

  三、对一等奖(共三名)的要求,则充分体现出“原创性”原则。

  既有曾经附载于实用书写的历史,又没有经过观念上的自年激荡,由此,我们才提出了一个“启蒙”的定位与判断。而提出一个“原创性时代”的新理念并引导之推扬之,也并不因为它有多高深奥妙--在其他艺术领域里,它是一个无须多言更犯不着人力提倡的“常识”性内容--而恰恰是因为在书法创作领域里,我们还看惯了各种充斥泛滥的“仿书”现象,以一技炫天下,或以笔法定终身的各种旧思维还是非常牢固地笼罩着我们的大多数,即使在经过“恢复基础平台”阶段之后,走向古典、梳理古典,即使是活用古典,终究也还是古典为主我为宾,全然忘却了书法是艺术创作,而创作首要即在于“创”:古典只是一个依托与出发点,但却不应是我们的终极日标这样一个浅显的道理。由是,提倡“原创性时代”,其实也是一种艺术意义上的“启蒙”:书法观念上的“启蒙”,是指向书法界的人多数:而书法创作上的“启蒙”,则或可指向投稿参加全国展事的各类有一定层次的书法家们。在目前的普遍以“仿书”为能事的风气中,强调“原创性”精神,是对一个书法家的思维、能力的挑战!是对全国性展事的评选机制的挑战!更是对书法界全体“国民素质”的挑战!同时,它在学术上,又是白“恢复基础平台”“回归、深化、活用古典”阶段以来的合理逻辑伸延,它是一个必然的方向,无论我们打算不打算认同它,它也必然会向我们走来。

 
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