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曲艺”与“说唱”及“说唱艺术”关系考辩
2007/3/27 16:24:12   
 

      曲艺是中国历史最为悠久且传统最为深厚的艺术门类之一。但是,由于历史的和现实的诸多原因,关于曲艺的基本概念及其理论观念,长期以来,缺乏比较明确而清醒的认识。说起具体的曲艺品种如相声、评书、山东快书、京韵大鼓、苏州弹词和好来宝等等,人们的认识由于其概念内涵的确定性及其指代对象的一定性,还比较明白;而一涉及包括这些具体曲种的艺术门类概念“曲艺”,就会时常发生将其归于戏曲等等的认识混乱。即便在曲艺界内部,也有许多人对自身艺术本质内涵的认识,时显含糊。比如,20世纪末期,随着电视传媒的推动,而在中国艺坛颇受观众喜爱的“小品”即“话剧小品”形式,因为其表演方式的简便性,而被许多曲艺界人士也归入自身艺术的范畴。就连作为自身艺术门类概念的“曲艺”一词,长期以来也存在着认识和使用上的不同。为此,有必要对“曲艺”作为一个表演艺术门类的基本概念及其内涵与外延,进行一定意义上的辨析与阐释。


一、“曲艺”考释及其作为艺术门类专称的由来


“曲艺”作为一个内涵及外延均比较确定的艺术门类的专称,是由20世纪50年代初期正式开始的。但作为一个词汇,“曲艺”演变成为后来通常是指代一个艺术门类,却经历了相当长的历史过程。

《礼记·文王世子》篇有云:


凡语于郊者,必取贤敛才焉,或以德进,或以事举,或以言扬。曲艺皆誓之,以待又语。三而一有焉,乃进其等,以其序。


这是“曲艺”一词最早见诸古代文献的记载。据郑玄之“注”,这里的“曲艺”,“为小技能也”;孔颍达进一步“疏”云:“曲艺谓小小技术,若医卜之属也”。如果仅从汉语的字面去理解,“曲”确有委婉、细小的意思。所以,《辞源》中将“曲艺”一词解释为“小技能也”,也是对其本来含义的简明阐释。

不过,从上引《礼记·文王世子》篇所透露出的古代最高统治者“取贤敛才”的标准看,“立德”、“立功”、“立言”之外,其他如医学、卜筮包括农艺之类的才学与技能,均属无法经世治国即不堪大用的“小小技能”。因而,古代的“曲艺”一词,确实包含有对其所指代的各种实用技能的轻蔑意味。

但是,随着历史的推进,“曲艺”一词的含义,也发生着逐步的变化。

唐代,诗人元稹在贞元十年(794)所作《代曲江老人百韵》诗里,有“曲艺争工巧,雕机变组紃”的诗句,其中的“曲艺”一词,依然是指工艺方面的技能;然而几十年后,仍属唐代的学者段成式,在《酉阳杂俎》前集卷五的“诡习”篇中记云:


张芬曾为韦南康亲随行军,曲艺过人。力举七尺碑,定双轮水硙,常于福感寺趯鞠,高及半塔,弹力五斗。尝拣向阳巨笋,织竹笼之,随长旋培,常留寸许,度竹笼高四尺,然后放长,秋深方去笼伐之。一尺七节,其色如金,用成弓焉。每涂墙方丈,弹成‘天下太平’字,字体端严,如人模成焉。


这里的“曲艺”,含有“力量”和“技巧”之意,其所涉及的举碑、定磨、趯鞠、弹弓等功夫,有如现代的杂技艺术。

明末清初人李渔,在作于康熙十三年(1674)的《春及堂诗跋》中说:


予之得播虚名,由昔徂今,为王会大人所拂拭者,人谓自嘲风啸月之曲艺始,不知实自采芹入泮之初,受知于登高一人之说项始。


李渔所谓的“曲艺”,当指他吟风弄月的诗词与戏曲作品的创作。大约同时期人张山来,在《虞初新志》卷一中,引彭士望(达生)《九牛坝观牴戏记》云:


戊午闰月除日,有为角牴之戏者……举天下之至险阻者,皆为简易,夫曲艺则亦有然者矣。


此处所说“曲艺”,虽然似乎是与惊险奇巧的“角牴之戏”对举,但显然已经是指的艺术表演的范畴了。

清代嘉庆年间,缪艮(莲仙)《文章游戏》第三编卷四引赵古农《锣鼓三传》并云:


野史氏曰:呜呼!三岂古师旷之流亚欤?吾闻师旷无目,三亦无目,是皆盲于目不盲于心耶!然旷以审音擅千古之奇,而三以斯技夸一时之巧,谁谓古今人不相及也。如三者,固亦曲艺中之绝无仅有者乎?

缪莲仙曰:予向见锣鼓三奏其技,尝叹曰:技进乎道矣!今巢阿曲曲传出,宛在目前。

方宝池云:熟极生巧。曲艺且然,况圣人之道乎。洵哉!


文中两处提到的“曲艺”概念,显然是指“锣鼓三”的音乐演奏技能,而与前引《虞初新志》中的语义基本一致。这说明到了清代中叶,“曲艺”一词的含义,已由从前的泛指各种实用“技能”,逐步缩小而为专指表演性的“技艺”。

到了中华民国初期,“曲艺”一词的内涵,进一步具体化而为主要是指代曲艺和杂技两个艺术门类,或者就是单指曲艺。1919年张云舫写的改良大鼓(按即京韵大鼓)唱词《海三姐逛东安书场》中,就有“小三姐儿听了各样的曲艺”之句。 同时期的许多报刊,也常见使用“曲艺”一词来指代曲艺及杂技演出的消息、广告和介绍文字,并与当时常用而指代曲艺及杂技等民间伎艺的“杂耍”或“什样杂耍”等语同义。1946年,由曹宝禄任理事长而由原“北京鼓曲长春职业公会”更名而成的“北平曲艺公会”,是第一个以“曲艺”名之,主要包含曲艺艺人的行会组织。这种以“曲艺”一词而同时指代曲艺与杂技两个艺术门类的情形,一直延续到中华人民共和国成立初期的头几年间。

中华人民共和国的建立,是使曲艺艺术真正走向独立,并在自身艺术门类的称谓上趋于一致和规范的分水岭。共和国成立前夕,于1949年7月22日,在北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会期间成立的“中华全国曲艺改进协会筹备委员会”,是负责组织和协调全国曲艺改进工作的专门组织,但许多的杂技活动,也习惯性地由跟当时的文化部曲艺处合署办公的该筹委会负责联系。而曲艺与杂技由名到实的彻底分家,是从1953年9月召开的中国文学艺术工作者第二次全国代表大会上,成立“中国曲艺研究会”开始的。 从这个时候起,“曲艺”一词不仅真正成为今天我们所说的曲艺艺术的专门称谓,而且成为由官方到民间,用来称谓以口头语言进行“说唱”表演的艺术形式的统称。


二、“曲艺”与“说唱”及“说唱艺术”的关系


曲艺作为一个独立的艺术门类,在实际当中和许多著述中,又时常被称作“说唱”或“说唱艺术”。如1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷,卷首的“中国曲艺”概说文字,及其“中国曲艺发展简史”条目中,就将“曲艺”与“说唱”及“说唱艺术”的概念混同使用。在一般情况下,依照曲艺是以口头语言进行“说唱”表演的艺术这一本质规定性,这些说法不能说有什么错,而且完全可以将“说唱”或“说唱艺术”视为曲艺艺术的别称。

但仔细分析或者说严格地细究起来,类似的表述就不是十分的确切和科学,并且也不利于曲艺自身的发展特别是理论研究的深入开展。换言之,“说唱”与“说唱艺术”,只能作为曲艺艺术的基本形式特征,及其相关艺术类属的表述文字而存在,不应当作为曲艺艺术的门类概念来加以提倡或者混同使用。

首先,“说唱”作为与曲艺艺术相关的概念,最早见于南宋吴自牧所著《梦粱录》卷二十“歧乐”条:


说唱诸宫调,昨汴京有孔三传,编成传奇灵怪,入曲说唱。今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此,说唱亦精,于上鼓板无二也。


这里多次使用的“说唱”一词,与1967年上海嘉定县出土的明代成化年间,北京永顺堂所刊“说唱词话”刊本中的曲种名称之表述语言一样,确切说都属描述语言,指的是这种“诸宫调”与“词话”的表演方式或类型特征。即“说唱诸宫调”一语中的“说唱”,指的是“诸宫调”的表演方式,亦即下文的“入曲说唱”之谓;而“说唱词话”,是为“词话”之一种。因为,“词话”之中,还有“弹唱词话”亦即“弹词”的形式。故而,“说唱”作为一个与曲艺形式相关联的表述语汇,最早原本是对某类曲艺形式如“诸宫调”与“词话”之表演方式或类型特征的的具体描述,并非整个曲艺或某个曲种的名称概念。这种情形,到了明代,如臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小纪》中,“若有弹词,多瞽者以小鼓、拍板,说唱于九衢三市”的话所证,并未见有改变。亦即古代凡是出现“说唱”一词的此类表述,均是对诸如“诸宫调”、“词话”以及“弹词”等曲艺形式之表演方式(亦即“说唱”)的一种特征描述。只不过,这个描述性词汇,后来在长期的历史演变过程中,同时也发展而为对曲艺这个艺术门类基本特征的特定概括与专门表述了。亦即“说唱”一词的内涵,由对历史上某些具体曲种的特征描述,发展演变成对一个艺术门类本质特征的独特表述了。而且这个表述性的语汇,在许多现代曲种的命名之中,还被广泛使用着。如 藏族的“《格萨尔王传》说唱”,侗族的“牛腿琴说唱”、维族的“维吾尔族说唱”,以及“晋北说唱道情”、“上海说唱”等等。凡此都表明,无论古今,“说唱”始终都是一个有关曲艺艺术表演形态基本特征的描述或曰表述性语汇,而非规范确定的曲艺艺术的门类概念,抑或具体品种的称谓确指。

其次,“说唱”一词的使用,在学术领域,一般较多地是存在于音乐学科与戏曲学科。特指的是“说唱音乐”,是对包括曲艺中的“曲唱音乐”在内的所有“说唱音乐”之风格特征的描述与概括;或者是对包括曲艺在内的“说唱艺术”或曰“说唱”现象,作为戏曲艺术生成母体的表述与指代。即在音乐学科和戏曲学科当中,“说唱”或曰“说唱艺术”是与“歌唱”对举而言,且又主要与“唱戏”的“戏曲音乐”和“唱歌”的“歌曲音乐”等相区别而存在的一个泛指概念。其内涵主要包括曲艺中具有音乐性的“歌唱”、“说唱”和“韵诵”等情形,或者尚未形成为表演艺术形态的民间“说唱”活动,特别是民间文学的口头创作与传承方式。何况,曲艺中也有许多徒口说讲而没有严格音乐性的曲种形式,如评书、评话、相声等等。这就使得在此前提下主要基于音乐特征和泛艺术概念的“说唱”及“说唱艺术”的表述,在前者的意义上,无法涵盖整个曲艺的艺术类型;在后者的意义上,也不能作为对属于表演艺术形态的曲艺艺术的专门特指。即涉及音乐范畴时,用“说唱”或者“说唱艺术”来指代包括了曲唱音乐的“说唱”性音乐及其形式,还可以说得过去;将其作为比曲艺的范畴要大,亦即包括了曲艺艺术的各种“说唱”文化现象的大概念来使用,或者将“说唱”视作民间口头文学的创作和流传方式,也是准确的。而一旦将其由音乐意义上的“说唱”侧面,扩大而为指代整个曲艺艺术门类;或者以比较宽泛的“说唱”及“说唱艺术”的文化概念,包括民间口头文学的创作与传承手法的特征指代,来替代或等同于作为专门的表演艺术范畴的曲艺概念,在其概念的内涵和外延上,难免相互矛盾甚至引起混乱,从而造成理论表述的不够确切和概念逻辑的无法周延。

再次,如果将“曲艺”与“说唱”及“说唱艺术”的概念等同使用,通常类似“曲艺是说唱”或“曲艺是说唱艺术”之类的表述,就会导致理论推绎上的逻辑错误。且不说基于概念等同的此类表述是否合乎逻辑规律,将这种认识引入或者运用到曲艺的理论研究,势必会造成一定的思维及表述混乱,出现不必要的“失语”及“误读”。如果承认“曲艺”等同于“说唱”,等同于“说唱艺术”, 稍有逻辑常识的人就会发现,诸如“曲艺是说唱艺术”式的定义判断,就好比“A是A”那样地无谓和无奈,说了等于没说。且具体到“曲艺是一种善于从其他文学艺术门类吸取营养并不断推陈出新的说唱艺术” 式的表述,在将“曲艺”与“说唱”及“说唱艺术”等同起来去理解时,同样会出现“A是一种A”式的违反逻辑的表述现象。而如果不将“曲艺”与“说唱”或曰“说唱艺术”划等号,则上述的类似表述就不会有什么问题。

同时,有人在研究散韵相间体裁的文学现象时,还使用了“讲唱文学”的概念。比如叶德均于1953年和1957年两度出版、1979年又收入作者专集《戏曲小说丛考》的《宋元明讲唱文学》,就是专门对中国由宋至明包括陶真、涯词、鼓子词、诸宫调、覆赚、词话、驭说、说唱货郎儿、弹词、鼓词、宣卷等曲艺形式的文学脚本及其历史状况,进行研究的史著作品。其中所使用的“讲唱文学”,实际上是指曲本文学中散韵相间一类的体裁形态。许多人因而在一些著作中,也自觉不自觉地将这里的“讲唱文学”概念,与通常习见的“说唱文学”概念,等同起来。换言之,叶德均使用的“讲唱文学”概念,是狭义的“说唱文学”概念,专指的是曲本文学中“散韵相间体”的一类体裁样式。事实上曲本文学还有着较为纯粹的散文体样式(如评书、评话的脚本)和韵文体样式(包括“唱曲”类曲种的脚本与“韵诵”类曲种的脚本),“讲唱文学”仅仅是曲本文学体裁样式的类型之一。亦即“讲唱”或曰“说唱”及其与之相关联的“讲唱文学”和“说唱文学”概念,在这里仅仅指的是一种文学体裁类型,是对这种比较特殊的文学体裁之语言格式及其“散韵”结合手段的形态描述。并非指的是“曲本文学”或者习惯上所说的“曲艺文学”的概念,更非是指以“口头语言进行说唱”的手段进行表演亦即作为一门表演艺术的整个“曲艺”艺术的概念。

上面是由词源考辨和现实运用入手,从理论表述与逻辑规律的角度,对“曲艺”与“说唱”及“说唱艺术”之关系的概念考察。而如果从现实的实践角度去看,“说唱艺术”作为一个艺术文化概念,其所指代比较宽泛,亦即其内涵没有曲艺那么丰富和确定,故而其外延要略大于“曲艺”,包括的种类更多更广。如通常属于“民间文学”范畴的民间故事、笑话、叙事民歌和歌谣等等,因其创作和流传的方式,均是通过口头语言的“说唱”方式来进行的,故而也被称为“说唱文学”;在许多少数民族地区,则被笼统地称之为“说唱艺术”。但由于它们的传延,仅仅是一种自然的“说唱”活动与自发的创作传播行为,不是职业专门并具有一定仪式性与程式化的“说唱”性艺术表演,所以,尚不具备作为舞台表演艺术范畴的曲艺艺术的独有特质。换言之,许多具有“说唱”特点且被称为或者说也可称之为“说唱”或“说唱艺术”的民间文艺形式,不能也不应与作为舞台表演艺术的曲艺概念划等号。

走笔至此,可能会有人将这里所说的“自然的‘说唱’活动与自发的创作传播行为”,等同于“业余表演”,藉此来对笔者的观点发出异议:“难道说业余的而非专业的‘说唱’表演,就不是曲艺?只有专业的‘说唱’表演才算是曲艺”?是的,曲艺也有业余表演,甚至这种民间性极强的艺术形式,千百年来,在乡村,绝大部分的演出艺人,因半农半艺而带有浓厚的业余性质。但问题是通常所说的“业余”,其立论的前提是相对于“专业”而存在的。当诸如民间故事的讲说、民间笑话的传播、民间歌谣的诵扬没有形成一定的仪式性与程式化特点,即所有的讲说传播者都遵循基本同一的仪式、程式、曲调、技巧等等的审美规范,并且专门供人来欣赏时,就说明其尚未形成类似曲艺的“说唱”性表演艺术。换句话说,当作为专门意义的表演形式尚未确立时,所谓民间故事与笑话、歌谣等等“自然的‘说唱’活动与自发的创作传播行为”,就不能被认为是一种“业余”的曲艺表演。因为构成这种理解的基本前提不存在,“说唱”活动的功能价值也不相同。这也说明,“说唱”或曰“说唱艺术”所包涵的文艺事象,比属于表演艺术范畴而以“说唱”作为基本艺术手段的曲艺,内容更宽泛,即外延上要大得多。所以,可以这样认为,“说唱艺术的范畴比较广泛,曲艺只能说是说唱艺术的一部分”。 确立了这一点,上引关于“曲艺是一种善于从其他文学艺术门类吸取营养并不断推陈出新的说唱艺术”的表述,才可以说是确切的、科学的,没有逻辑上不周延的问题。

正是从上述考虑出发,笔者认为并且主张,“曲艺”作为一个艺术门类概念,与“说唱”或者“说唱艺术”的表述或者提法,严格讲不能划上等号。即在表达作为表演艺术范畴的“曲艺”概念时,“说唱”或者“说唱艺术”,是不能作为严格意义的替代术语进行使用的。混同使用的结果,不仅会继续模糊人们对三个原本不同概念的认知,而且会妨碍曲艺艺术基本理论研究的规范与深入。

 
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