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声乐一分为三
2007/1/25 18:00:26   
 

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美,富于变化;声部区分严格,
重视音区的和谐统一;发声方法科学,音量的可塑性大;气声一致,音与音的连接平滑匀净
为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术
、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。

在文艺复兴思潮的影响下,逐渐产生了歌剧,美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早
的歌剧《达芙妮》,1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作,使歌剧突破了以往
的唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合;要求合唱和重唱相结合;宣叙调需要足够的气
息支持,要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现,使美声唱法趋于完
善。

美声唱法传入我国,是在五四运动以后,并逐步在我国古老的大地上生根,发芽。美声唱法
对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。近年来我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖
,更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。但如
何使中国声乐走向世界?如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而
形成中国声乐学派,这还有大量艰苦细致斩工作,需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不
懈的努力。

意大利文中称美声唱法为Bel canto。我国在开始引进这种唱法时,把Bel canto翻译为“美
声唱法”,并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Bel canto这个词意大利语的
真正含义是“完美的歌唱”。我们仔细分析一下,“美声唱法”与“完美的歌唱”之间,在
含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音,它还应该包括歌唱的内容及歌唱者
的风度、仪表、气质等等。而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”
的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”,用田玉斌老师的话说,这种不全面、不
准确的理解,使我国的声乐在发展中走了一些弯路。在很大程度上把美声唱法理解为只重视
声音,声音高于一切,而忽略了其它方面的学习。因此致使不少学习美声唱法的人,在学习
和实际歌唱中,要么重声不重字,要么重声不重情,甚至有的歌者非但不重字和情,就连声
音也是装腔作势,唱起歌来很不感人。

基于以上原因,在声乐界有人曾主张将“美声唱法”改为“美歌唱法”。其目的也是为了能
准确地认识美声唱法的,含义,以避免在理解上乃到在实践佧莂出现偏差。其实,“歌”与
“声”是不能划等号的。“声”是“歌”的“载体”,但决不反映“歌”的内容。在对“美
声唱法”的称谓上已经约定俗成的情况下,再去在名称上大做文章,是无实际意义的。我们
可以延用“美声唱法”这一习惯称谓,但关键是如何使美声唱法与我国的歌唱语言相结合,
使歌唱者既能唱好外文歌曲,也能唱好中文歌曲。

运用好美声唱法,还应该知道美声唱法包括哪些实际内容和原则。基诺.贝基先生在讲学中
的有关美声唱法的一系列主张和论述,经田玉斌老师概括整理为以下六个方面内容:(1)
美声唱法有声部之分;(2)美声唱法要求声区统一;(3)美声唱法要求母音一致、吐字清
楚;(4)美声唱法要求声音连贯;(5)美声唱法要求具备良好的音乐修养;(6)美声唱
法要求声情并茂。

以上六点是美声唱法的重要内容,也可以说是六个重要原则。之所以称之为原则,是因为学
习美声唱法的人必须严格遵守,而且是缺一不可的,否则很可能是不完全和不完美的美声唱
法。

 

    民族唱法是由我国各族人民按照自己的习惯和爱好,创造和发展起来的歌唱艺术的一种
唱法。民族唱法包括我国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。
由于民族唱法产生于人民之中,继承了民族声乐的优秀传统,在演唱形式上是多种多样的,
演唱风格又有鲜明的民族特色,语言生动,感情质朴。因此,在群众中已有深深扎根,成为
人们不可缺少的精神食粮。

民族唱法的主要特点是,口咽腔的着力点比较靠前,口腔喷弹力较大;以口腔共鸣为主也掺
入头腔共鸣;咬字发音的因素转换较慢,棱角较大,声音走向横竖相当,声音点面合适,字
声融洽;声音色调明亮,声音个性强,以味为主,手法变换多样;音色甜、脆、直、润、水
;气息运用灵活;以真声为主。

戏曲唱法的起始年代已无从考察,至少具有一千多年的历史。可以说是我国人民的传统声乐
艺术。戏曲唱法中主要是以京戏为代表戏种。现代京戏除了在唱腔上还保留了原来的传统外
,又增加了合唱、重唱、伴唱等形式。乐队编制也有了很大的改变,中西乐开始引进到伴奏
中去。

说唱唱法顾名思义就是指以说为主,加上唱的一种民间唱法。音乐体裁以叙事性为主。

明朝时期,我国的说唱艺术发展很快,曲种达300多种。南有弹词,北有大鼓、相声、天津
快板等都深受人们的欢迎。

说唱演员的吐字、气息基本功掌握得十分熟练。说唱自如,韵味浓厚。

民歌唱法的特点是,声音听起来很甜美,吐字清晰,气息讲究,音调多高亢。民间歌曲源于
人民之中,是我们民族的宝贵文化财富。我国有56个民族,不同的民族习惯,不同的民族语
言,形成了丰富多采的民歌。可以说,目前有的已形成了歌曲系列,如:茉莉花系列歌曲、
摇篮曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、号子系列歌曲等。有许多值得敬佩的音
乐工作者,曾历尽艰辛的到祖国各地,跋山涉水去收集各种民间歌曲。但迄今为止还没有一
个人能说,已收集整理完全。

民族新唱法主要是在继承我国民族传统唱法的基础上,借鉴了美声唱法的特点,经过不断的
实践,不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民族唱法的优点,例如咬字吐字清
晰,声音甜美,气息灵活;又有美声唱法的声区统一,音域宽广,真假声结合的特点。这种
唱法使民歌歌唱演员的唱龄延长。同时,这种唱法能自如地演唱民族歌剧的大段唱腔,是我
国优秀声乐教育事业工作者多年研究努力的可喜成果。

本节开头介绍的民族唱法的概念,就是指这种民族新唱法而言。

3、  什么是通俗唱法

通俗唱法是借助音响扩大效果,以闪耀变化的舞台美术灯光渲染气氛,用各异的演唱方法,
集舞蹈表演、伴唱、伴舞,电声乐器伴奏,集说唱于一体的演唱艺术。声音的主要特点是完
全用真声歌唱,接近生活语言。演唱,风格有轻柔自然的;有高亢强劲的;有民谣风格的;
有摇滚乐式的;有说唱叙事式的;有队列进行曲式的;有艺术歌曲形式的。是全世界性、目
前还在不断的相互交融发展、感染性最强、普及性最大的一种演唱方法。

通俗唱法以青少年为中心,也深受中年人的喜爱。专业通俗歌唱演员,唱龄较之美声唱法的
演员和民族唱法的演员相比较要短的多。最多也只是十年八年的时间,唱红几年就要更换。
其人才培养主要靠自学,一般训练几个月便可上舞台演唱。为了使朋友们了解通俗唱法的特
点,有必要简单地介绍我国通俗唱法的发展历史。中国的通俗歌曲,因国情和民族文化、民
族素质所决定,经历了几个不同的发展阶段。其共有特征通俗性、流行性、民族的继承性,
始终不曾改变。

从音乐史上看,自唐代结束以后,宫廷音乐逐步走向衰落。民间音乐(包括戏曲、说唱等)
日益发展起来。到明清时期,地方特色的戏曲已发展到近400种,说唱音乐300多种,为达官
显贵所娱乐的民族器乐也渐渐普及到城市各阶层音乐爱好者中。

20世纪初,尤其经过“辛亥革命”的政治变革,市民阶层的通俗音乐又有了新的发展。以上
海为中心,江浙一带出现了许多习奏《江南丝竹》音乐的小型丝竹合奏社团,其代表性的曲
目有《熏风曲》、《欢乐歌》、《三六》、《行街》等。以广州为中心的粤港地区则出现了
不少以习奏广东小曲(俗称广东音乐)的小型丝竹合奏社团,其代表性的曲目有《旱天雷》
、《倒垂帘》、《雨打芭蕉》、《赛龙夺锦》等,“江南丝竹”乐随着西方文化的大量流入
,通俗性歌唱活动迅速发展。各地盛行传唱各种城市小调。这时的歌曲,大多以民间流传的
所谓各种古曲、小调填以新词的方式来演唱,主要有《茉莉花》、《孟姜女》、《无锡景》
、《五更调》、《小放牛》、《满江红》、《苏武牧羊》、《凤阳花鼓》等等。各地刊印的
各种各样的小调集也为数甚多。著名文学家、诗人刘半农、李家瑞长等人所著的中国俗曲总
目稿中,共收集了十一个省6000多首这类城市小调的曲词。另外,以主张改革的知识分子为
主,为了推进“新学”,为了向青少年进行改革的启蒙教育,各地以新学堂为阵地,也编写
、出版和传唱了多种多样的所谓“学堂乐歌”。这些歌曲大多以日本、欧美的大众歌曲填以
新词,以集体演唱方式来表现。主要有《何日醒》、《中国男儿》、《十八省地理历史》、
《扬子江》、《送别》等等。当时也有少量歌曲以起国民间流传的曲调填词的,如《祖国颂
》、《满江红》、《勉女权》等。也有个别歌曲的曲和词都是新创作的,如沈心工的《黄河
》、李叔同的《春游》等等。

五四运动后,随着反帝反封建群众革命斗争的深入,一个声势浩大的群众歌咏活动也迅速开
展起来。这些歌曲都延续过去的“学堂乐歌”那种填词歌曲的方式编写,其曲调既有过去流
行的城市小调和学堂乐歌,也有本国本地区和外国的革命歌曲,如《马赛曲》、《国际歌》
、《红旗歌》等。当时流传最广影响最大的歌曲是《打倒列强》、《工农兵联合起来》等。
这些革命歌曲的演唱,已不再局限在学校范围内,而是扩展到各种群众性集合场所和集体活
动中。演唱的对象也从知识阶层扩及到工人、农民和一般市民。因而,这些歌曲形式比较简
短,一般是不带伴奏的通俗歌曲。这种以工人、农民为主的群众性歌咏活动和以填词编写的
歌曲传统,在当时红军革命根据地和东北抗日联合义勇军中一直保持着。到了30年代,以上
海为中心的沿海城市中,又出现了两种新的通俗音乐。一种是随着电影事业的发展和外国娱
乐性歌舞音乐的传入,开始萌生了中国的娱乐性通俗歌曲和歌舞音乐。突出黎锦晖及其领导
的“明月歌舞剧社”,影响大的歌曲有《桃花江》、《毛毛雨》、《特别快车》、《妹妹起
爱你》、《花生米》等等。这些歌曲大部分是用我国城市小调性的曲调,同外国歌舞(如弧
步舞、伦巴舞、探戈舞等)的伴奏相混合的产物。有些则完全照搬外国的音乐,只是添上了
新词(如《特别快车》、《花生米》、《蔷薇处处开》等。)这些音乐通过“明月歌舞剧社
”的演出,特别是唱片公司的灌唱,迅速扩大其影响。这类结合歌舞表演的通俗歌曲,曾因
其内容的低俗,艺术的粗劣,遭受到文化教育界、音乐界的致的批评和抵制。后来在群众性
的抗日救亡运动日益走向高潮的形式下,它们逐渐走向低落。另一种则是随着国际及国内“
左翼”文艺活动的开展,以聂耳、任光、安娥、张曙、吕骥等人为主,积极进行反映工农劳
动群众生活现实,和各阶层广大群众民主爱国愿望的,能为广大革命群众所理解和接受的“
新兴”革命歌曲创作。即后来进步音乐所提到的“新音乐”。开始,这些“新兴革命歌曲”
,主要以电影或戏剧插曲形式出现。其中,影响突出的有聂耳作曲的《大路歌》、《开路先
锋》、《毕业歌》、《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌女》,任光作曲的《渔光曲》、《打
回老家去》,吕骥作曲的《新编“九一八”小调》、《保卫马德里》等等。与此同时,像黄
自作曲的《抗战歌》、《九一八》、《热血歌》,陈洪作曲的《冲锋号》,何安东作曲的《
全国总动员》等爱国歌曲,也是以群众性的通俗歌曲形式创作的。在广大青年中有着深远的
影响。当时还出现了一批艺术歌曲,如:黄自的《玫瑰三愿》、赵元任的《叫我如何不想她
》、青主的《我住长江头》等。

40年代,由于中国长期处于国内外反动派血腥压迫的战火威胁下,政治斗争复杂尖锐,社会
生活动荡不安,配合革命斗争的群众歌咏活动迅速普及全国。以民族解放为基本内容的群众
通俗歌曲,实际上成为中国各类音乐创作中数量最多、影响最大的一个方面。与此同时,以
上海为中心随着电影事业的发展和原来一批歌舞明星转入电影界,以电影歌曲为主的通俗歌
曲芤得到一定的发展。这些歌曲的内容和音乐风格比较复杂,基本上由电影本身的具体内容
和剧情的需要来决定,但它们绝大多数已与直接的歌舞表演没有什么密切的联系,它们的传
播主要依靠电影的播放和电台的广播以及靠唱片乐谱的出版发行,这些歌曲对城市市民的影
响比较大。

由此可知,从30年代后半期开始,中国的通俗歌曲是朝着一条不同于欧美各国通俗音乐的道
路发展,并逐渐形成了自己的特色和风格。欧美各国的通俗音乐从本世纪以来基本上采取与
这些国家严肃音乐分道扬镳的方式,主要为了适应城市娱乐生活的需要,随着满足市民娱乐
的商业资本的发展而发展的。这些音乐主要依靠从事通俗音乐的歌星、乐手自编自演的方式
产生,依靠在市民娱乐场所(如酒吧、舞厅、夜总会等)的表演及电台广播、唱片发行来传
播。这些音乐的艺术风格大多数是与歌舞表演或市民群众自娱的社交舞密切结合的。而中国
30年代后半期以来的通俗歌曲,主要是由严肃音乐的音乐家们为了适应当时政治斗争的需要
,为了向广大市民进行宣传鼓动和为了满足城市市民生活而发展的电影的需要、主要由专业
作曲家或歌曲作家创作依靠群众歌咏活动的开展来传播的。它的艺术风格大多与群众性的舞
蹈或歌舞表演没有什么直接的联系,而更接近于进行曲和民歌或比较简单的艺术歌曲。如冼
星海的《救国军歌》、《江南三月》、贺绿汀的《秋水伊人》、《游击队歌》,刘雪庵《飘
零的落花》、《长城谣》,任光的《打回老家去》、《王老五》等等。

在这时期,数以千计的中国通俗歌曲中,也有少数电影歌曲表现出明显的受外国娱乐性通俗
音乐的影响,如《何日君再来》、《夜上海》、《莫忘今宵》、《香格里拉》等等,反映了
以上海上层社会为代表的少数剥削阶级的精神生活和趣味要求,其影响当然也扩及到一般的
市民阶层中。

中华人民共和国建国以来,由于当时的历史的政治的原因,政治性的群众歌曲和群众歌舞活
动,在人民音乐生活中仍占主要地位,并且成为中国通俗歌曲中唯一受到重视、给予提倡的
音乐体裁。而娱乐性的通俗音乐则长期处于被压抑的状况。即使在电影歌曲方面,一些偏重
于抒情、委婉的歌曲往往会被认为是感情不健康的“软歌”而遭到批判。

“文革”结束以后,在“拨乱反正”肃清过去“左”的流毒及贯彻执行“改革、开放、搞活
”的方针后,西方的通俗歌曲及香港、台湾各种各样的通俗歌曲(包括过去40年代敌伪时期
流行于上海等城市的一部分电影歌曲)都随着唱片、盒式录音带及电影、电视、电台广播等
媒介手段大量涌入。这些歌曲在一定程度上,满足了群众对于通俗歌曲多样化的需求。但是
,随着改革开放的深入和人民大众审美能力、艺术欣赏水平的提高,群众希望作曲家们能够
提供既能反映新时期火热生活和社会实践,又能满足他们自娱要求、旋律优美动听、富于抒
情而又易于传唱的新的通俗歌曲。在这样的客观条件下,70年代末到80年代又逐渐出现了一
批颇受群众喜爱的通俗性的歌曲,如,施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、王铭的
《妹妹找哥泪花流》、《绒花》,凯传的《角落之歌》、张丕基的《乡恋》、王立平的《太
阳岛上》、《浪花里飞出来欢乐的歌》、刘文金的《大海一样的深情》、谷建芬的《年轻的
朋友来相会》、《那就是我》、傅大检查的《小螺号》、《妈妈的吻》、《故乡情》,郭峰
的《让世界充满爱》等等。军队生活体裁的通俗歌曲也出现了《再见吧妈妈》(张乃城)、
《军港之夜》(刘诗召曲)、《十五的月亮》(石祥词、铁源曲)、《望星空》(石祥词、
铁源曲)、《小白杨》(士心曲)、《血染的风采》(陈哲词)、《军港之夜》、《军营男
子汉》(阎肃词)等很受群众欢迎的抒情性作品。此外随着中小学音乐教育的,以演唱学生
歌曲为主的青少年歌咏活动,也获得新的发展,并出现了一批为青少年所喜爱的新歌曲。

80年代初,在音乐舞台上,演唱中国通俗歌曲的演员,主要还是来自专业文艺团体,如朱逢
博、李谷一、成方圆、朱明英、苏小明、董文华、毛阿敏等。当时演唱通俗歌曲实际上已成
为专业团体演出活动的一个方面,演出的场合也与专业文艺演出几乎相同,尤其在有关新闻
媒介和出版部门的推动下,出现了通俗歌曲“热”,这些通俗歌曲的演唱和传播一度形成了
对严肃音乐和戏曲的一种强烈冲击。

80年代中期各地区各种音像出版公司的建立和广州、上海、北京等城市先后在一级宾馆开设
“酒吧”“舞厅”以及“音乐茶座”后,才开始产生一批批的专门演唱通俗歌曲的歌手,并
且逐渐在这些场所专门演唱娱乐性通俗歌曲。还有一些文艺团体的演员,如:学戏曲的演员
、学美声的演员、学说唱的演员、学舞蹈的演员、学器乐的演员,都纷纷改唱通俗歌曲。同
时,通过中央电视台的“通俗唱法”大奖赛等,推出和认可了一批通俗歌曲演唱的红歌星。
如毛阿敏、韦唯、陈汝佳、张咪、杭天棋、成方圆、朱明英、郁钧剑、那英、蔡国庆、解晓
东、屠洪刚、胡月、田震、苏越、苏红、李玲玉等。总之,这几年来我国演唱通俗歌曲的歌
手数量剧增,他们有的也像西方歌星那样崭露头角又迅速隐没、频繁交替。舞台演唱通俗歌
曲的歌星常受到追星族的狂热欢迎。娱乐性的通俗歌曲逐渐在电视节目、电台广播、录制音
响中占了主要地位。在歌曲创作方面,出现了大量的民谣体的作品,如《京腔京韵自多情》
晚会系列歌曲、《黄土高坡》、《信天游》、《我热恋的故乡》、《篱笆、女人和狗》电影
插曲等。深受人们喜爱。

90年代,通俗歌曲的创作和演唱出现了新的情况。一种是朝着各种风格汇流、相融的方向发
展。欧美风格、日本风格、港台风格的通俗歌曲,早以被我国人民熟悉、接受、掌握,使其
与我国的通俗歌曲相结合,创作演唱了使人耳目一新的歌曲。以歌星崔健、孙国庆、丁薇、
臧天朔、张楚、艾静、刘欢、李晓波、尹湘杰为代表。这个时期的歌星的突出特点是,不仅
能自如的歌唱,还有独领风骚的风格特色。在而且,决不染指别人唱红的歌曲。歌星有经济
实力,有的自己创作词曲、配器、伴奏,甚至录音、制作MIDI,博才多艺。例如,近几年广
泛流传的《一无所有》、《一封家书》、《姐姐》、《朋友》、《心的祈祷》、《小芳》、
《弯弯的月亮》、《纤夫的爱》以及电影红高梁插曲、《北京人在纽约》插曲等等,都以其
淳朴粗犷,别具一格而受到我国人民的普遍的欢迎。另外,大量地拍摄MTV音乐电视和音像
唱片公歌手签约,也是这个时期出现的新形式。这个时期的通俗歌曲演员,有些经过“包装
”走红的,缺乏基本功训练,文化素质低,舞台演唱漏洞不少,票价与演唱质量差距不小,
引起了群众的反感,致使通俗歌曲的舞台演出出现了低潮。值得注意的是,这个时期出现了
一批杰出的通俗队形歌曲创作。《一二三四歌》(石顺义词臧云飞曲)、《说句心里话》(
阎肃、石顺义词、士心曲)、《长城长》(阎肃词)、《那还用说》、《东西南北兵》、《
爱军习武歌》、《士兵走在高高的山冈上》等等。这些歌使人百听不大厌。它们没有粉饰、
没有矫情,没有言不由衷空洞苍白的虚张声势,唱的是军旅真情,说的是战士心里话。这些
反映新时期军人心态的通俗队列歌曲一出现,立刻受到全国军民的一致欢迎。表现出极强的
生命力。

 

 
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