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女艺人的广泛崛起与城市曲艺的审美畸变
2006/10/31 16:27:45   
 

"辛亥革命"后民主思想的传播,使民国初期女子从艺得到一定程度的鼓励。传统的曲艺欣赏观念在这时发生着巨大的变化。"听书"和"听曲"之外,"看"曲艺的成分被一再强化。明目女艺人的增多,以及城市的曲艺表演对舞台美术如化妆等等的重视和"做功"表演的强调,是这一时期曲艺发展的一大特征。因为封建思想的影响,过去的曲艺表演者主要为男艺人;女艺人主要是谋生无着而被迫从艺的先天盲人。明目女艺人的增多,在当时应当说是一种历史的进步。城市中曲艺表演对舞台美术等的强化,对曲艺的艺术品位也是一种提升。在北京和天津,当时聚拢而来的各地女艺人献艺争盛,专聘女子说唱的"坤书馆"和"落子馆"比比皆是。仅1910年之后的二十几年间,天津成名的著名女艺人就有演唱京韵大鼓的"更姑娘",演唱铁片大鼓的王佩臣,演唱山东大鼓的谢大玉,演唱河南坠子的乔清秀等。之后,又有演唱京韵大鼓的"小彩舞"(骆玉笙)、孙书筠、阎秋霞、小岚云,演唱唐山大鼓的魏喜奎等,也在天津唱红。天津因而成为20世纪上半叶北方曲艺竞技的最大码头。其他如开封在1914年就有首批河南坠子女艺人张三妮和尹凤宝等登台亮相。广州的粤曲女艺人如前所述之"女伶时代"的到来,更趋鼎盛。这些女艺人广泛崛起的势头发展到后来,甚至削弱了包括一些当红男艺人的演出影响。如民国21年《中华画报》署名娱园老人的文章《唱大鼓之落伍者》中所说:"自坤大鼓盛行以来,除刘宝全、白云鹏外,凡属男性,无一有饭吃者。艺术之精如金万昌,资望之老如张小轩,均无正经园子聘约。馀子碌匕,更不待言,男性岂不危乎殆哉。"

女艺人的广泛崛起,极大地推动着曲艺的发展。但社会对女子唱曲的青睐,背后也隐藏着消极的因素。随着中国进一步沦为半殖民地半封建的社会,清末中国的许多城市,特别是东南沿海的一些大城市如上海和广州等地,殖民化的过程使得曲艺的发展在上述地区出现了畸形的状况。声色犬马的"洋场"环境,使原本质朴的曲艺表演也逐渐染上了追求感官刺激的商业色彩。在这样的世风面前,社会对女艺人的看重,往往主要不是由于她们的"艺",而是注重她们的"色"。在中国被迫殖民化的前沿城市上海,女艺人替代男艺人的情形同样突出。究其原因,正如时人所言:"说书而易男为女,亦取其易招人听之故;女而肄业说书,亦取其引人入胜之意。"许多女艺人的命运,也因此开始在"艺"与"妓"之间游走。这种情形,尤以上海为最。"女弹词"的盛衰就是对这种城市曲艺审美畸变的绝妙注释。

上海是20世纪初殖民色彩最浓的城市,"女弹词"的兴起在这里称得上是一道意味深长的风景。早在鸦片战争之后,这里就有许多的女子进行苏州弹词的表演。而且出现了徐月娥、汪雪卿、袁云仙、吴素卿、朱幼香等一大批著名艺人。这些女弹词艺人,以常熟人为多。苏州于清代中叶成立的苏州评话和苏州弹词艺人的行会组织"光裕社",就曾不许并且反对女子说书。其结果却在客观上为苏州弹词女艺人聚集上海提供了可能。然而,上海的苏州弹词女艺人,主要还是上海社会在当时追求声色享乐的结果。这里的"女弹词"艺人由于这样的生成背景,在后来的实践中没有也不可能为自己争得的艺术权利增添光彩;相反,面对"洋场"生活的诱惑与商业气息的熏染,她们中的大多数,不仅在艺术上因为迎合而变异了,而且更可悲的一些人是由于在生活上没有掌握自己命运的力量而沉沦了。有的甚至以"艺"为名行"妓"之实。正如瘦鹤词人在其《游沪笔记》卷三"书寓"条中所说:

妓之身价,此为上品。皆须娴习歌唱,善解逢迎者。皆住四马路之东合兴、西合兴、东荟芳、西荟芳……其门首粘有色笺,书某某书寓者是也。人于此辈皆称之曰"先生"。今书场之抽弦歌曲者皆为此中之妓,长三么二中人不与焉。然名日"书寓",实不能讲说诸书,且于昆曲亦无谙晓,惟京腔数阕、【俞调】一篇而已。顾名思义,殊不相符。发展到后来,连一些尚在书场坚持演出的"女弹词",也堕入了恶俗不堪的捧妓卖笑的浊流。1909年即宣统元年七月二十日上海《图画日报》上刊载的一段苏州弹词"开篇"唱词,对之有着十分形象细致地描绘:

福州路上女书场,金碧楼台耀眼光。头等名家牌乱挂,电灯影里好辉煌。登楼共把弹词听,见一座书台正四方。台上铮琮锣鼓响,夹着那胡琴鼓板韵悠扬。台中名妓将歌按,好一似百啭流莺绕画梁。有西皮,有二簧,还有昆腔梆子腔。徽调四平高把子,开篇小调与东乡。纷纷听客台前坐,周到堂倌伺候忙。急把雨前茶泡到,手巾乱抛起锋芒。望只望,有人点戏分堂彩,岂为书茶角把洋。说什么相好在台需要点,倘娘姨烟筒空送恐难当;说什么新来有妓非凡好,可要催来窈窕娘;说什么满堂红云是吉星照,今夜财星可解囊?这多是,哄人把着金钱耗;我想来,何必痴将阔少装?还是省钱休浪费,只听不点也何妨,莫向花前乱发狂。

当然,清末民初女艺人的崛起,更本质的意义是表明曲艺艺术由审美创造到欣赏观念都发生着变革。一方面,体现了历史对长期封建时代形成的男子一统天下的艺术伦理的反拨,以及对长期形成的曲艺艺术男性伦理中心的挑战;另一方面,也表明随着社会的变迁,人们欣赏曲艺的需求不断发生着变化。城市观众对曲艺演员外在相貌和精神气质的要求与强调,对于一向不够注重外在"包装"的传统曲艺的审美观念是一次冲击,也是一次促进。客观上对于提升曲艺的艺术品位具有一定的积极意义。

此外,这一时期说书当中广泛充斥的封建迷信思想,唱曲之中随处可见的色情淫秽内容,相声里司空见惯的荤酸"包袱",以及数来宝中旁敲侧击的骂人伎俩,包括一些女艺人当中存在的随波逐流的卖笑心理,部分男艺人沾染的吸食鸦片等醉生梦死的自我麻醉恶习,都使得清末民初的曲艺状况成为当时社会畸形发展的一个缩影。比如清末所谓"庚子(1900)时代'天桥八大怪"'之一的相声艺人丑孙子的表演,甚至不惜以给父亲哭丧的方式,来制造怪异的"伦理哏",讨路人的笑声,乞求钱币的施舍。《天桥杂咏》有一首诗这样写他的相声表演: 为谋生计戴麻冠,行哭爸爸又呼冤;莫道国人多忌讳,也知除假使真钱。

"庚子时代'天桥八大怪'"之一的另一位相声艺人醋溺高(处妙高),擅长表演"暗春"式相声,其所表演多荤酸内容,"在帐中形容一切,半杂狎亵",即以模拟色情情节来招徕听众。这种艺术创造的审美路径,显然是畸形歪曲的。凡此种种,曲艺在这一时期的不如人意之处,固然与当时社会对曲艺艺术及其艺人特别是女艺人的毒害和逼迫有关,但其艺术自身在纷繁复杂的社会现实面前,随波逐流,不够自觉,缺乏正确的理论指导,更不具备清醒健康的审美理念,也是使这些不如人意的地方得以大量存在和长期蔓延的主要原因。

 

 
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