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“曲艺”的艺术特点
2006/9/14 11:41:05  作者:倪钟之  
 
曲艺的艺术特点,是在它长期流传中形成的 。考察曲艺的这些特点 ,既要从曲艺已经形成的现状出发,又要看其历史演变过程。必须对大量曲艺作品和演出实践进行认真的分析,才能抽出其本质的特征。由于曲艺艺术的品种繁多,演出形式各异,这就给我们的研究带来许多复杂的问题。所以,我们只有分层次地进行研究,先从目前大家普遍承认属于曲艺范围的大多数曲种的演出形式着眼,找出它们共同的基本特点;然后再具体分析各个不同的曲种,找出每个曲种与这种基本特点的关系。

  曲艺的基本特点

  曲艺艺术又被称为“说唱艺术”,这表明它是有说有唱的一种艺术形式;但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉,还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较,作进一步的研究。通过这样的比较,我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意:
  一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品,都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。
  “说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点,戏剧等也常采用这种表现形式;“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱,都不是在“说故事”或 “唱故事”,而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景,耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词,都是如此,就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词,虽然其中叙述了许多事实经过,包含一定的故事内容,但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹,这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事,不是演唱出来的,而是通过演员扮演人物演出来的,所以王国维说“戏曲者,谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的,他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。
  当然,曲艺艺术在“说唱故事”的过程中,也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。
  1、在“说唱故事”的前提下,把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中,为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明,演员也常采用摹拟表演,即由演员代替人物出现,给观众一种身临其境之感,但就整体来看,它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中:
  我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏,
  问了个充军发配去到江州关,
  李万张千二长解,
  押着好汉黑宋三,
  白天不过戴着刑具走,
  到夜晚划拳行令一处安眠,
  我有心叫他们一里二里的往前走,
  赶多咱才唱到热闹中间,
  也无非走了今日盼明日,
  过了一天又一天。
  以上唱词属于说唱人的客观叙述 ,特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ,赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出,说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”,而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物,为了把人物形象生动地传达给观众,演员边叙事边摹拟人物的举止 ,这就融入了摹拟的因素。
  你若问马上来的是哪一个?。
  谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。
  戴宗在马上留神看,
  啊?见一犯二解差到了马前,
  我看这犯人好面善,
  怎么一时也想不到心间,
  想罢多时认得了,
  呕,郓城县的那个黑宋三。
  甩镫离鞍下了马,
  走上前深打一躬,口尊:“三哥可倒安然,
  你不在咱们山东郓城县,
  到了我们江州为哪般?
  宋江说:“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下,
  我在乌龙院惹祸端,
  带酒杀了个阎氏女,
  充军发配来到了这边……
  由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法,虽然它是以说唱来表现故事,也能构成舞台形象的千变万化,给观众形成“一人一台戏”的感觉,如果遇到千军万马的战场,也可变成一人讲述来完成,展示出曲艺艺术的丰富表现能力,但又显然和戏剧的摹拟不同。 以唱为主的大鼓如此,以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中:
  甲 真有这样的老太太,到初一、十五买股香烧,还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说:“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”
  乙 真是!
  甲 老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年,求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?
  乙 保佑谁啦?
  甲 保佑那卖香的啦。
  这里老太太与年轻人的对话,也是由演员在叙事中进行的摹拟,发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。 其它评书、评话中,这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象,与其它艺术形式相比,这个特点是比较突出的。
  2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。为了取得更好的艺术效果,在叙述故事时不但要展现人物的行动,更需要表现人物的各种感情变化,达到以情动人的目的。所以在作品中,要写出人物的丰富感情,演员在演唱时,也要通过自身的创造,充分体现这种感情,把这种感情传达给观众,使观众受到故事中人物感情的感染,增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段:
  叹君王万种凄凉千般寂寞,
  一心似醉两泪如倾。
  愁漠漠残月晓星初领略,
  路迢迢涉水登山那惯经?
  好容易盼到行宫歇歇倦体,
  偏遇着冷雨凄风助惨情。
  剑阁中有怀不寐的唐天子,
  听窗儿外不住的叮咚作响声。
  忙问道:“外面的声音却是何物也?”
  高力土奏:“林中的雨点和檐下的金铃。”
  这君王一闻此语长吁气,
  说:“这正是断肠人听断肠声!”
  以上是交代故事的发展过程,到李隆基听到高力士回奏以后,引起自己内心的感叹时,则变成了故事中的人物直接抒情。
  “似这般不作美的铃声不作美的雨,
  怎当我割不断的相思割不断的情。
  洒窗棂点点敲人心欲碎,
  摇落木声声使我梦难成。
  当啷螂惊魂响自檐前起,
  冰凉凉彻骨冬从被底生。
  孤灯儿照我人单影,
  雨夜儿同谁话五更。
  从古来巫山曾入襄王梦,
  我何以欲梦卿时梦不成?
  莫不是弓鞋儿懒踏三更月?
  莫不是衫袖儿难禁五夜风?
  莫不是旅馆萧条卿嫌闷?
  莫不是兵马奔驰你心怕惊?
  莫不是芳卿心内怀余恨?
  莫不是薄悻心中少至诚?
  既不然神女因何不离洛浦?
  空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”
  通过以上的叙述,演员代替故事中的人物抒发感情,使观众看到所述人物感情的逼真,创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中,实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。
  3、叙述故事与评论相结合。 由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来,讲唱者本身并不扮演具体人物;因此,演员不但能够客观叙述故事,而且还能与观众直接交流情感,表示自已对所述事物的看法,在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是:
  表得是蜈蚣道人王飞天,
  他在那蜈蚣岭作恶多端,
  抢劫民女,霸占良田,
  打劫商客,杀人放火,
  真正是无恶不作罪孽滔天。
  这段引文是联珠快书的“注头”,在介绍故事中人物时,叙事与演员的评论相结合,能够使观众对所述人物有个概括的认识,这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。
  在评书或评话中,由于演员与观众有更广泛的交流自由,故此,这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。
  当然,这里需要指出的是 ,这种评论必须适度,并在适当的时机运用 ,否则很容易产生概念化的倾向。 因此,在曲艺艺术中,凡是作者评论时 ,都是与叙事相结合,主要还是以故事中的人物行动打动人心,这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。总之,说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一,是与其它文学艺术形式的明显区别 。但是,也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲,就故事的叙述方式讲,也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同;因此,就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。
  二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言,这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。
  多年来观众对它的欣赏,都是既听故事,又听唱腔,而且对有些曲种则是听故事的兴趣,远远超过了对唱腔的欣赏,所以促使许多曲种为了更便于说唱故事,就根据当地语言的自然音律构成唱腔,实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律,虽然是“唱”,但其中仍保持着许多“说”的成分,是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术,它长期在一个地区流传,经过反复演唱,日久天长,演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯,不同的曲调就构成了不同的曲种形式,每一曲种的基本曲调,都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为,曲艺的每个曲种都采用固定的曲调,这是一种僵化的表现,不能表现变化着的丰富生活,所以是原始的、落后的现象,必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说,要求曲艺的唱腔要不断更新,这是合理的;但是,还必须认识到,我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”,虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定,但这是相对的,而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看,尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同,但每段具体曲目的唱腔,却又有丰富的变化,把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法,本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之,曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调,正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上,根据表现内容的不同,使其唱腔出现各种变化,根据这“一曲”与“多变”的关系,在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。
  1、规范性。它是相对稳定的,是指每一个曲种一旦形成 ,这曲种必定具有本曲种的基本曲调,这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词,它的曲调的基本旋律和节奏,都是采用很相近的这“一曲”来表现,它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ,曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ,否则便无法演唱(有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头,不管演唱什么内容的唱词 ,它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》,尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同,但基本唱腔的变化却很相似 ,都是由开头两句旋律相似的起板 ,经过中间的平唱至本段甩腔结束,它们的总体唱腔旋律是相似的。
  就是由不同演员演唱的相同曲种 ,虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ,但它的总体唱腔仍是十分相似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等,虽然在前两句就运用了高腔起唱 ,但经过中间的平唱,(有时加垛句)以后,仍落回甩腔,构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构,它本身的组成规律与别人仍是相似的。
  曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”,无论表现什么内容的节目,也不管采用什么写法,演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中,有的句子字数较多时,演员也仍是在原有节奏的限度内,采取加唱衬字的方法来适应,仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性,所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此,相同的唱词,如果按不同的曲调来演唱,便形成的不同的曲种,曲艺的“一曲”无论如何“多变”,也总是以自身的基本曲调为主体唱腔,这一点是不容置疑的。
  2、可塑性 。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的,基本旋律是相对稳定的,但是为了表现更丰富的生活内容,每个不同的节目的曲调又常有多样的变化,可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”,本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的),但通过曲艺音乐工作者的处理,在不同的曲目中,又表现出多种变化,这就体现了曲艺曲调的可塑性。
  其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性,使它在大致相同中,达到了“一曲”与“多变”的统一。
  由于曲艺脚本是供演员演唱的,演员便可根据自己对作品的理解,依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此,这些曲调也就随着演员的不同理解,很自然地出现各种差异,表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以,即使是同一篇作品,两个演员演唱,其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目,虽然这些曲目都有自成一套的唱腔,但经过每个演员自己多年的演唱,也必然会产生许多变化。故此,无论什么曲种,许多传统曲目的唱腔,基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异,才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》,差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》,但他们每个演员所唱的这同一曲目,其唱腔也是颇多差异不尽相同的。
  这种变异性,还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目,到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化,这一点,从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在,但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象,实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。
  过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”,这是不确切的 ,很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点,使它与叙事歌曲产生了明显的差异,叙事歌曲虽然也是“唱故事”,但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔,而是据词另谱,与曲艺有着明显的差别。
  三、表演上的特点。由于曲艺艺术是说唱故事,就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。因此,演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术传播的唯一方式。
  那么,曲艺艺术中的演员表演具有哪些特点呢?
  1、曲艺演员的表演,虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义,但又不完全同于戏剧 、歌唱等其它形式的表演,而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂:也只有在曲艺演员的表演中才能出现。
  在“说唱故事”的前提下,表演与文学、音乐三者有机地结合,使这三者失去原有的独立性,而形成一种特殊的综合艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏,演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式,而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说,本身是不能演唱的,要使它变成曲艺脚本,就必须得经过改编,就是带有一定韵律的叙事诗,改编成曲艺演唱,也要有一个加工过程(当然,也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象 ,但在音乐上需要作专门设计,而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺 )。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换,而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。在曲艺的音乐方面,它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔,前已论述,不再重复 ;曲艺伴奏中的前奏、间奏等,如果就音乐本身讲,也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务,本身并没有什么独立的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类,实际也只是为填补语言的间歇,或连接唱腔之间的过渡,本身很难说表现了什么情绪,更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏,多是把唱过的唱腔重奏一遍,也就是通常所说的‘三弦学舌”,实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目,如三弦独奏、扬琴独奏等,如果不与说唱相结合,严格说属于民间器乐节目,虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出,到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说,曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务,已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分,而无单独存在的价值。
  也可以说,曲艺艺术中的文学 、音乐和表演,已经分别成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。
  2、演员表演与观众欣赏相结合。 曲艺作为表演艺术,决定了它的演出必须面对观众,因此,曲艺演员的一切创造,都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式,它不同于案头文学,由作家写出作品来供人阅读;也不同于绘画,由画家画出作品来供人观赏;曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行,从这点来分析,它与戏剧相似,但又不像戏剧那样真实地再现当时情景,而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式 ,决定了不管讲唱什么内容的故事,或是千军万马的战场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……,不管什么场面,而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱,除了演员必要的眼神或稍许的动作以外,找不到与故事有关的任何实物(甚至连象征性的景物也没有),演唱中所出现的场景,观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成,虽然说语言的表现力是十分丰富的,但是,其它艺术形式同样也能发挥语言的作用),所以说这种艺术形式的具体形象感,不论怎么说,比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多;可是,曲艺的观众,却是很能理解曲艺的特点,他们对曲艺演出的要求,也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象,只要台上演员的表演看着舒服 ,穿装打扮与演出形式协调,他们就能够满足 。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样,谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来,可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在,谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说,曲艺艺术中所创造的各种形象,是在演员表演和观众欣赏的同时产生,是通过他们无形的合作来完成的。
  3、演员自身条件的重要性。 由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众,自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。
  演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键,所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处,重视创造与自身条件相适应的表演方法 。例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后 ,革除了木板大鼓中的乡音,发挥了高亢明亮的特色,并以演唱铁马金戈故事见长,形利“刘派”京韵大鼓;白云鹏则深刻懂得自己噪音,条件不如刘宝全,无法与“刘派”抗衡,便根据自身条件,以演唱《红楼梦》故事为主要内容,创造了自己的“白派”唱腔,也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚,雄壮有力,以唱《三国》曲目为主,形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上,根据自己噪音条件,以“泛音”行腔,创造了“少白派”;骆玉笙吸收众家之长,发挥独有的“颤音”行腔的特点,形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳,采用大幅度的表情动作,以表演火炽取胜;其它,如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种,也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。
  曲艺艺术的这三个基本特点互相依存,联系成千个整体,就构成它与其它艺术形式的区别。这三个特点为曲艺艺术中大多数曲种所共有;但是,从目前曲艺舞台上流行曲种的实际情况分析,有些曲种却又不尽如此,故此,我们还要再研究一下,曲艺艺术与其它表演艺术的交叉。

  曲艺与其它表演艺术的交叉

  曲艺艺术特点的形成,有其历史演变过程,在我国古代“诸般杂伎”时代,由于它和其它艺术形式都在瓦舍演出,各种艺术形式的相互借鉴,相互影响是经常发生的,这就很自然地导致了各种表演艺术的交叉。时至今日这种情况也没有结束,今后也还会继续发生。这也是许多艺术形式的发展规律。
  曲艺艺术的三个基本特点,可以概括为一句话,就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在,正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事),所以说曲艺艺术的三个基本特点,又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”,那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲,就不一定是曲艺艺术了。
  我们探求出曲艺艺术的基本特征,就会对曲艺与其它艺术的交叉有更明显的认识。例如二人转中的单出头便是明显的例子。东北二人转本身是说、唱、舞与戏相结合的艺术形式,虽然就曲本分析,有“唱故事”和 “演故事”两种类型,但大多数二人转符合曲艺艺术的基本特点(即以“一曲多变”来 “说唱故事”的“表演艺术”)。虽然在表演中也出现人物 ,但在舞台上与观众直接见面的却不是剧中人,而是演员(即叙述者)本身。在表演中出现的人物,实际是属于“叙述故事与摹拟人物相结合”的惯用手法(即通常所说的代言体)。而不是真的以特定人物身份与观众见面 。因此,它仍是属于说唱故事,应该把它列入曲艺的范围。
  但是,二人转在长期流传中形成的单出头,却是以一个人物来表达“故事”,当然 ,单出头的 “故事”实际只能是故事的片断(甚至连片断也说不上,只能说是一个人物的心理活动)。例如比较著名的单出头节目《洪月娥作梦》《王二姐思夫》便是如此。关键是对这唯一的一个人物如何表现? 如果只是叙述而不扮演角色,也还应该算是“唱故事”类型,具备曲艺艺术的特点,便可划为曲艺;如果是作为一个特定身分的人物,直接“演故事”(哪怕不作特定人物的化装),按道理说就具备了戏剧因素,应该是属于戏曲。
  以上说法,从道理上讲是对的,但是,只要我们检查一下实际情况,这里便还有很大的研究余地。就现有的单出头讲,不管是“演故事”还是“唱故事”,只不过仅是开头几句之差,以后从曲本到表演均无任何差别。例如传统单出头节目 《洪月娥作梦》,既有“唱故事”型的,也有“演故事”型的 。两段相比,区别只在开头两句引子和一段道白。如“演故事”型的《洪月娥作梦》的开头是:念)香闺常习三韬策,绣楼熟读六略书。
  (白)我,洪月娥,昨日在疆场与罗章战了十数回合,未分胜败。不料兄长城头鸣锣收兵,无奈回得城来。虽然见罗章一面,倒叫我一阵阵的想念哪!
  (唱)闷坐香闺洪月娥
    思想起罗章我那小哥哥,
    明天我要去出马,
    我一定把他擒到我的楼阁。
    我爱他世袭国公宦门后,
    我爱他十八九岁枪法多,
    我爱他勇似赵云和吕布,
    我爱他貌似潘安差不多。
    老天爷如果随了我的心愿,
    一阵风把他刮到我的楼阁。
    洪月娥在西楼正把罗章盼,
    忽听得老院公敲了三梆锣。
    手托着香腮打了个盹儿,
    原来是小罗章来娶我月娥!
  下面便是描写入梦以后的情景。这段虽说是 “演故事” 型,但如果删去前面的两句念引子和自报家门,只从唱段开始,实际也可说是“唱故事”型的 。因为从“闷坐香闺洪月娥”一句分析 ,既有人物自语又有演员叙述的双重性质,从这一句后转入人物的思想活动。这种节目与一般曲艺的叙述方法也基本相同,所以说把单出头分为“唱故事”和“演故事”,实际意义并不大。而大多数单出头都是由二人转中演化出来的,始终是作为 二人转演员兼演的一种节目,从实际情况讲 ,其区别只不过是一人唱故事和两人唱故事而已。所以应该把二人转和单出头都划归一个艺术门类,都认为是曲艺,这是无疑义的。群众在习惯上也就是这样做的。从这里看,尽管有些单出头出现了扮演人物,自上台来就以特定人物出现,具备了某些戏剧因素,但又不是很完全,它实际是曲艺艺术说唱故事的特点向戏剧伸延的结果,但他仍不能说是戏剧,与真正的戏剧仍存在着某些差别。至于过去二人转演员兼演的“拉场戏”,本身具有一定的戏剧特色,虽然可以说是属于民间小戏形式;但是,它还保持着一定的叙述成分,这也是许多由民间说唱向小型戏曲过渡阶段的共同特点,还是属于曲艺特点向外伸延阶段,如果只停留在这个阶段上,不论演员或观众都习惯于不把它从二人转中分划出去。这些单出头、拉场戏实际是处于说唱与戏曲之间的两栖状态,直到由二人转——拉场戏发展成为吉剧(或龙江戏),人们才自然地把它划入戏曲范围。
  再有就是相声中的部分节目,也有这种情况。当然,就相声的形式讲,它是吸收古今多种艺术形式,经过曲折的道路发展而成。其中主要来源是诸般杂伎和民间笑话。
  从古代优人滑稽变为历代诸般杂伎,再变为今日的相声,是属于其它艺术形式向曲艺靠拢,这个问题下面专门论述。从民间笑话发展成为今日的相声,从历史上考察,首先出现的是单口相声。单口相声实质仍是演员向观众讲笑话,应该划归“说故事”的一种。如传统节目《连升三级》、《小神仙》、《日遭三险》、《麦子地》等都是如此,只不过它讲的是可笑的故事,应该划在曲艺艺术范围之内。由这种讲述故事——主要是讲别人的往事,变成讲述自己的往事 ,形成传统对口相声中的 《打白狼》、《大保镖》、《卖挂票》、《醋点灯》等叙述型节目。虽然还是“说故事”,但甲乙二人的人物身份明显,具有了“演故事’的特点,到出现三人相声《扒马褂》、《大审案》等,每个人物都具有固定的身份和性格,表现了特定人物和特定矛盾,实际已经是一种变格的戏剧 。所谓变格 ,就是把大量的戏剧动作全依靠语言来完成,所以仍有很大的叙事性质,人们还不称这种形式为戏剧,而仍称它为相声。
  至于有些说唱故事为主的曲种,也有时出现一些无故事内容的节目。如京韵大鼓除了演唱“三国”、“水浒”等故事以外,也还有《丑末寅初》、《百山图》之类的曲目 ;岔曲中既有《探晴雯》 、《芦花荡》式的作品,也有《风雨归舟》 、《八花八典》式的曲目 ;就是以唱故事为长的快板书中也有《绕口令》、《大实话》等……,这是属于曲艺与通俗诗的交叉。
  在曲艺中的器乐演奏方面,有些并未独立于说唱故事之外,如京韵大鼓《击鼓骂曹》中的“夜深沉”曲牌和四川扬琴传统曲目《大宴董卓》中的“将军令”等,这种演奏穿插在具体节目之中,属于曲艺节目的一个组成部分。但如果独立演奏,则变成民间器乐曲,不属曲艺艺术。至于“大擂(或称擂琴)拉戏”,虽然也属器乐节目,但它又是摹仿戏曲、曲艺、歌曲为主,实际应属于两栖状态的艺术形式。
  根据曲艺各种艺术特点伸延出来的许多艺术形式 ,虽有一定的两栖性 ,但习惯上均可划入曲艺的范围。
  另外还有些本身原来不属曲艺艺术的形式,在自身的发展过程中,吸收曲艺艺术的特点,逐步向曲艺艺术靠拢,日久天长也具备了某些曲艺特点。最明显的是许多由民歌小调发展起来的曲种。
  也有些曲种是从戏曲唱腔转化而来,例如山东柳琴的曲调,实际是以流行鲁南苏北一带的柳琴戏(即拉魂腔)中的一种唱腔转化而成。 广东粤曲至今仍保持广东粤剧中的“二黄、“梆子”、“牌子”、“小曲”等多种曲调成分。
  它们所演的曲目,多是从写景抒情的民歌,发展成为由一个特定人物抒发感情的唱段,再变成说唱较复杂的故事内容(如湖北小曲由《四季相思》、《五更盼郎》发展成为《关王庙会》 、《秋江赶潘》等;粤曲从《黛玉葬花》、《鲁智深出家》变成《夜战马超》、《大闹狮子楼》等),这个发展过程,实际就是由其它的艺术形式向曲艺伸延的结果。
  也有些地方小曲之类的曲种,至今仍保持着较明显的民歌特征,有的曲调从说唱故事和表现多种情绪来看,尚有不甚完全适应之感,还处于曲艺与民歌之间的状态。例如有的曲种,既可由曲艺团演员演唱,也可由歌舞团演员演唱,本身就说明这些艺术形式具有民歌与曲艺的双重性。
  再有就是相声中从诸般杂伎发展起来的另一部分节目。这部分节目由古代优人滑稽、唐代参军戏、宋代滑稽戏或民间杂伎 (杂扮、杂嘲、叫果子,像生……)多种艺术形式发展而成,直至今日,仍保持许多历代诸般杂伎成分,演变成今日相声中的说、学、逗、唱 ,如从“叫果子” 、“杂扮”及杂剧中的各种“爨”等发展来的学市声、学方言、贯口活、争辩体等,形成了今天相声中的《学方言》、《卖布头》、《报菜名》、《五红图》之类的节目。它们多年来被群众视为说唱艺术的一种类型。如果有人说这些相声不是曲艺,恐怕很少有人同意。但是,就它的演出形式而言,其中有些节目不甚符合上述的曲艺艺术的基本特点,这些从古代滑稽表演发展来的节目,也体现着诸般技艺与说故事的曲艺艺术的交叉。因而“说故事”型的节目《大保镖》、《卖挂票》与这种技艺型的《报菜名》、《山东话》比较,在舞台演出中也很难分辨出它们之间的差别;并且许多“学方言”、“贯口活”之类的技艺型节目在发展过程中也已具备了塑造人物的性质;而在《大保镖》、《卖挂票》等叙事型节目中也有许多技艺表演。因此从舞台实际观察已经很难看出它们之间的区别。
  至于建国后出现的一些新曲种 ,如新诗发展成的对口词 ,小说朗诵参照评书形式发展成的故事表演等,尽管还带有许多原有艺术形式的痕迹,也逐步走向了与曲艺艺术的交叉,被许多人承认为曲艺中的新品种。这种情况今后也仍会出现,这种亦此亦彼的交叉,也是事物存在的一个规律。

 

 

 
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