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黄惇书法谈
2006/9/4 10:03:31  作者:黄惇  
 

 

一 

应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的,而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的,如风蚀、水浸,而并非“真天趣”。对于碑法(主要指篆、隶、北碑),我曾经总结六个字:“涩而畅,毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果,通过实践比较,你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单,并没有像清人说得那样玄。

二  

  我认为晚清以后提出的碑帖结合,是碑派在没有出路的情况下所走的一条路,这句话并非我否认碑派这条路不能走,而是这条路走的结果是什么呢?碑帖结合可以说是碑派发展的必然。它没有出路就必然要寻求出路。比如说,绘画上可以有青绿山水,有写意山水,花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通,他可以兼融其他的路;书法上,严格而言,除开书体的选择和交叉以外,从笔法上讲,只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞,必然会出现碑帖结合的关系。但问题出在哪里呢?清朝后朝和民国初期,所追求的碑帖结合,是一种“不平等外交”:当时碑的力量很强大,这种强大不是表现在写得好坏上,而在于书坛崇碑思潮非常盛行,信奉的人非常之多,而帖学则处在一个非常弱的时代。由于主流书法已经被碑派占领,在当时可能有一些搞帖学的写得很好,但是由于时风所致,却往往得不到关注和发展,这样的书家就被埋没掉了。当时提出碑帖结合的大人物,他们自己手上的帖学功夫并不好。比如清人推重的邓石如,篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的,但是他的行草简直就可以说不会写,拿他和一般的行草书家相比较,不论是用笔、结体以及章法水平都很低,但由于对名人的迷信,明明不好也说他好,这是个很典型的例子,我们还可以举出其他的例子。当然邓石如并没有提出碑帖结合,清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合,但他们的帖学功夫却很差,不仅达不到精通,甚至有些可以说几乎不懂帖法。不懂,没有基本功,他怎么去结合?这是很简单的道理。这种结合形象地说是“弱国无外交”。相反晚清碑学高峰前,如乾隆时金农,他的行草是从汉碑化出的;后来的何绍基、赵之谦的行草,碑帖结合也很有成就,但金和赵都被康有为贬斥。潮流热得发烫时,全不顾了,抛弃的太多。所以我认为真正意义上的碑帖结合,有待于当代帖学的重新复苏。    另外,我有一个想法,想结合的人,要懂帖学,如果不懂帖学,或者说在帖学上用功不深,他怎么知道帖学上什么该结合?什么不该结合?什么能结合?什么根本不能结合?打一个比方,我认为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便畅达,这是无法调和的矛盾。这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合,它怎么结合呢?我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价,大部分给他一个字叫“生”,人们讲既然是创造出了一个“生”的品种,那么可以给“生”这么几个定义:一个是新生,所谓新生事物嘛 ;但也可以说是夹生饭,没烧熟。如果从积极意义上来讲,没成熟还可以继续长,有待成熟。但是有的东西本身就长不熟,长僵了,也叫“生”。那么,这种“生”的评价到底是贬还是褒呢?我想是仁者见仁,智者见智。但是依我看,它是没有延伸力的,可以说是碑帖结合中的一个怪胎。因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的,没有一个成功的,因为草书自身的笔法都给破坏了。再比如吴昌硕,他碑、帖两方面都有水平,居然没有人讲他是碑帖结合,其原因是他不做表面上的结合。所以,以我的看法,在现阶段帖学复兴的时候,写帖就踏踏实实地写帖,钻研帖学的笔法,尽力去传承和发扬传统。当然不能要求所有人都和我的想法一样,都来做这件事,但我认为,多一点人做,就会比清代人取得更多的成就


   行草书我十几年来写的很多,这是我希望追溯源头,以自己的微薄之力,找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上,我讲过当代书法要有新成就,就要能超越清代,超越前辈,超越自我,归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品,则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏,很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图,根本不要说“赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候,人们看到日本人学王觉斯的很多,才开始了对王觉斯的认识,这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有“文化大革命”的原因,也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏。回头想想,当时大学里没有书法专业,只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外,还有历史的因素:清代以后,尤其清末到民国时期,碑派的笼罩,一如康有为所言“草书既绝灭”,“三尺之童,十尺之社,莫不口北碑,习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满?道理很简单,因为在晚清之前,中国有几千年的优秀传统,我们怎么能视而不见呢?从历史上看,唐代受南北朝时期影响,宋代前期受唐朝影响,明朝时期受元朝影响,清朝前期受明朝影响。民国因为比较短,清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台,所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到,每一朝代都有杰出的书法家出来,勇于突破这种笼罩。


   我虽然学习传统的“二王”、“苏米”一路,但起初我并没有想到要成为帖派,这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过,但他们把它做得更好的路子,也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否“惟碑是美”?有人说我们从来没有说“惟碑是美”,但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。比如包世臣反对中怯,提倡中实,那是因为篆、隶书必须中实,但是,如果拿这个标准衡量清代以前的行草书,那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的,加上笔法远比篆书丰富得多,怎么可能笔笔中实呢?我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品,这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代,大家都用这样的观点去评书法,于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价,重要的是许多人因习惯了看碑的方法,看不懂古代帖学书法作品的美,不知道美和不美,好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化,看不懂古人的笔法。有人讲中国画的灵魂是笔墨,也就是说,无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情,世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨,思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样,没有笔法就没有中国书法。没有笔法,只能称为“字”,而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢?因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响,还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”,现代派的艺术家当然也有高手,也有搞得好的,但许多所谓的“现代书法”(包括日本)完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退,而不是现代,书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西,怎么一现代就把它扔掉了呢?技不如人,还要说自己技高一筹,说技高一筹就真的高了吗?哪有那么好的事。我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术,他讲了一个故事,说一个人吃四个馒头才能吃饱,于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事,意味深长。那前三个馒头能省吗?搞艺术是一个艰难的道路,想超前、想投机取巧,其结果只能产生垃圾和泡沫,在我们这个充满“泡沫文化”的时代,我们每个人不能不保持一分清醒。


   八十年代中后期,有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义,什么“视觉艺术”、“造型艺术”,还有好长好长的“什么艺术”。有些有道理,有的非常勉强,作为一个中国人,我看不懂,也听不明白,也无法同我钟爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的分割,我善意地回答,不行,难道心电图也能叫书法?当然,这些朋友的原意是好的,是想探索书法的本质。但是用外国的眼睛看中国的事情,常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题,不过,我做不了那种定义,我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢?我想书法如果抛弃了笔法这一内核,就不再是书法了。笔法第一,结字第二,章法再其次,墨法又次之。这些关系在学习、创作中不能颠倒。有学者大谈结字第一,笔法第二。那你去写钢笔字好了,要毛笔干什么?几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多,现在应该到了反省的时候了。当然,这是一个学术问题,不可能在这里用简单的几句话谈清楚,但我有一个观点,应该在这里说一说,那就是我们的书法不要只为迎合洋人,如果为了普及给洋人看,迎合他们的审美习惯,高级就会变得低级,这样的例子太多了。

六  


“笔法核心论”是专指帖学而言,还是同样适用于碑学?我给学生上课时讲得很清楚,要写碑,首先也要解决笔法问题。并不是只涉及帖学。只不过就我的研究来讲,我认为帖的笔法比碑要丰富得多。这一观点已为历史所证明。因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路,有的人认为清代碑学就是写魏碑,这是笑话。这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因。我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现,并确认他们为“前碑派”。从理论来讲,阮元以前就有,只不过没有像阮元以后形成系统。那么,写碑当然有笔法问题,我刚才讲,清代人异化了帖学理论,来为碑所服务,不也要建立一套碑的笔法体系吗?象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋,这都是碑派笔法的特征。但是请注意:这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法,若如此,并将它们奉为神明,那我们丢失的优秀书法传统就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功,但说“二王”笔笔中锋却误了许多人,这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展,《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔,中、侧锋互换得那样精彩,怎么会是“中实”?又怎么会是“笔笔中锋”?看一看马上就清楚了。为什么许多人只迷信这些话,而不想念自己的眼睛呢?

   艺术总有品格,所以要谈“雅”,所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念,但新的不一定是优秀的,只有经过提炼、经过“化”,这个“新”才有价值。最近,我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事,发人深省。这个“王小二”是当代人,故事也涉及许多现代观念,不过这些观念由来已久,只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过,康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的,现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗?怎么没有人去学呢?因此,观念的混淆从清代就开始了。我在写北朝书法史的时候,曾经指出:碑派高潮时,大力提倡北碑,自此,书法的观念已相当程度地混乱了,其中有四个不分:一、文化层次不分;二、雅俗不分;三、写刻不分;四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分,一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹,还激动得不得了地去分析它如何美,就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”,把你“雅化”以后的高级东西展示给世人,但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听,艺术家应该有社会责任感,而不能信口雌黄。不然的话,先进文化与落后文化有什么差别。新近读《新美术》杂志,上面有一幅油画作品,整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”,我不知道作者的动机,不过我想,这幅油画,已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值,那书法艺术的价值如何体现?书法家的价值又如何体现?

八   


    现在书法家不做学问的很多,而学者不会用毛笔的也很多,要互补,书家应多读书,修养很重要啊!有些二十几岁的青年,艺术天赋很强,也很用功,可却越写越差,而且跟时风,什么原因?胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们,你不能不读书啊,否则将来要成写字匠哦!实际上,在历史上,写字的人只有两种,一种是文人书法家,一种是字匠。今天时代变了,要不要提学者型书家,我管不了。但希望自己是书法家的人,总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字,是不是人人都是书法家?肯定不是。会用毛笔写字,不一定都是书法家。今天则不同,只要提得起毛笔,个个都敢称书法家,这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体,定名为书法家协会,但是不是书法家协会会员都是书法家呢?我想大家都明白,用不着我多罗嗦。

 
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