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明清时期的面具、戏箱、艺人等
2006/8/7 13:35:31   
 

  面具大概起源于最初的原始祭祀,在殷商青铜器里我们见到成批的青铜面具,其中一些可以佩带。见于记载的面具最早可以追溯到六朝时期。南朝的梁·宗懔《荆楚岁时记》里说到:“十二月八日,谚曰:‘腊鼓鸣,春草生’村人并击细腰鼓,戴胡公头及作金刚力士以逐除。”其中的“胡公头”就是胡人面具。当时的中国僧人智聪于日本钦明天皇二十二年(公元562年)经由高丽到达日本本土,带去了中国乐器和一批“伎乐面”(舞蹈面具)。曾在隋朝学习乐舞的朝鲜人味摩之又于日本推古天皇二十年(公元612年)到达日本,带去的“伎乐面”至今保存在东京国立博物馆,其名目有“吴公”、“吴女”、“金刚”、“力士”、“师子”、“昆仑”等。这些木刻面具是从先秦青铜器演变而来,还是像唐代《大面》、《钵头》戏面具那样由西域国家传来,史不能明,大概后者的可能性大些。

  以后面具在各地戏曲剧种特别是傩戏里有着长足的发展,主要分布在长江流域以南的省区,而以地处西南的云、贵高原和巴蜀为集中。西南地区多山,交通不便,文化比较落后,长期保存了原始的巫傩祭祀活动,面具文化也就伴随着这种神秘仪式而长期兴盛。其中最具特色的是贵州的傩戏面具。贵州面具在宋代已经闻名于朝,陆游《老学庵笔记》说,北宋政和年间(1111~1117年),宫廷准备举办大傩,桂林一带供进傩仪面具800枚,所刻人鬼之像,“老少妍陋,无一相似者”。范成大《桂海虞衡志》、周去非《岭外代答》也都说,桂林制造的面具精致非凡,名扬天下。云、贵、川是多民族聚居地区,傩祭也有汉族傩、彝族傩、苗族傩、侗族傩、土家族傩、布依族傩等等不同的类型,因而傩面具的面貌也千姿百态。最为原始的彝族傩撮衬姐(变人戏)的面具十分粗糙稚拙,仅仅刳木为槽,外面用黑灰作底,白线勾出五官,具有很强的写实性。其它民族傩堂戏、庆坛戏、端公戏的面具则或写实,或夸张,具有强烈的装饰性。面具形象通常雕刻绘制得正邪分明,正神的面具容貌庄重而和善,色彩浓淡相宜;恶神面具则狰狞凶恶,常以带有凶杀之气的靛蓝色为主调。世俗人物分作正角和丑角,正面人物倾向于敦厚朴实,具有较高的写实性,丑角造型则大多夸张变形。面具的材料一般为杨柳木、丁香木以及笋壳、纸壳等。贵州还有一种由明代军傩演变而来的地戏,其面具不像其它傩戏那般纯朴,而朝向鲜丽雕琢发展。地戏面具一般由脸部、帽盔、耳子三部分组成,通常都精雕细刻,重彩油绘。傩坛面具一堂为24副、36副、72副不等,地戏则几十上百副。傩坛常见上场人物为土地、山神(开山莽将)、二郎(川主)、先导(险道)神(开路先锋)、秦僮、关公等。

  明清戏曲行头在元代基础上有了较大发展,元人戏班挑着负着即能赶场的简单行头已经不能满足演出的需要。明代戏班逐渐形成了行头四箱之制,清·李斗《扬州画舫录》卷五详细描述了当时戏班跑码头进行演出所必备的“江湖行头”四(五)个衣箱里的内容:“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四箱。”衣箱中有大衣箱和布衣箱之分。大衣箱里,文扮有富贵衣、蟒服等20余种,武扮有各种披挂、盔甲、箭衣等十几种,女扮有各类衣裙一二十种,再加上各种桌围、椅帔、巾带以及小锣、鼓、板、弦子、笙、笛、星汤、木鱼、云锣等杂器具。布衣箱里有青布褂、棉袄等一二十种。盔箱里,文扮有平天冠、各种官帽、吏帽、巾帽、平民帽等三四十种,武扮有各种头盔以及女人凤冠、包头等三四十种。杂箱里有各种髯口、各类靴子、各项旗帐、各式面具、诸多马鞭、拂尘、扇子、令牌等杂物以及大锣、唢呐、喇叭、号筒等上百种。把箱里有各类鸾仪兵器。

  清代前期戏班人数,以昆曲戏班为例,大约为20人左右,见于《扬州画舫录》卷二的记载。其中登场角色12人,称之为“江湖十二角色”。场面人员(乐队)一共7人,分掌鼓(兼拍板)、弦子(兼云锣、唢呐、大铙)、二笛(兼小钹)、笙(兼唢呐)、小锣(兼叫颡子、走场)、大锣。另外,戏房里的人还要帮助奏号筒、喇叭、木鱼、汤锣,可以由暂时不上场的角色兼办。各地方剧种戏班人数虽因为所操乐器不同、行当多寡不同而有增减(更多是减,如果是草台班就减得更多),但也可由此见一大概。

  戏剧表演由艺人承担,他们的姓名自先秦时期已经开始被载入史册,例如汉·司马迁《史记·滑稽列传》里就记有优孟、优旃、倡郭舍人3人,以后历代都有许多载录戏剧艺人事迹的书。五代时南唐优人李家明的形象被顾闳中绘入《韩熙载夜宴图》,是戏剧演员第一次留下影像。北宋时汴京杂剧艺人丁都赛画像砖的出土,证明其时为艺人画像之风已经很盛。元代山西平阳杂剧演员忠都秀作场壁画,也是为艺人进行的写真。但除此之外,今天见到的艺人画像、塑像都是晚清作品。

  清代嘉庆以后,楚调艺人进京搭班演唱,把西皮带入北京,其中出了一个著名者米喜子。米喜子即米应先(1780~1832年),湖北崇阳县人,约在乾、嘉之际,十五六岁时入京进春台班,为正生,声振2O余年。“每登场,声曲臻妙,而神情逼真,辄倾倒其坐。远近无不知有米喜子者,即高丽、琉球诸国之来朝贡或就学者,亦皆知而求识之。”(清·李登齐《常谈丛录》)他练艺“刻意求精,家设等身大镜,日夕对影徘徊,自习容止。积劳成疾,往往吐血。”(清·杨懋建《梦华琐簿》)米喜子为皮黄在北京的立足奠定了基础。

  道光以后,京剧在北京正式形成,一时名角如林,史不绝书。其最初的著名演员有“老生三鼎甲”,即程长庚、余三胜、张二奎。以后又有后老生三鼎甲,他们是谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其它如旦行、生行、丑行都涌现出一批杰出艺人。天津泥人张第一代宗师张明山为余三胜、谭鑫培等出色艺人都塑过泥像。

  光绪年间有画师沈容圃把同治、光绪年间极负盛名的艺人13人,按照他们各人在拿手剧目里的扮像,画为戏装写真图,时称“同光十三绝”。他们是:程长庚(饰《群英会》鲁肃,老生)、张胜奎(饰《一捧雪》莫成,老生)、卢胜奎(饰《战北原》或《空城记》诸葛亮,老生)、徐小香(饰《群英会》周瑜,小生)、梅巧玲(饰《雁门关》萧太后,旦)、谭鑫培(饰《恶虎村》黄天霸,武生)、时小福(饰《桑园会》罗敷,青衣)、余紫云(饰《彩楼配》王宝钏,旦)、朱莲芬(饰《玉簪记》陈妙常,旦)、郝兰田(饰《行路训子》康氏,老旦)、刘赶三(饰《探亲家》乡下妈妈,丑)、杨鸣玉(饰昆剧《思志诚》明天亮,丑)、杨月楼(饰《四郎探母》杨延辉,须生)。

  尽管这里所叙及的演员不及万一,但也大致反映了当时的京剧舞台奇艳纷呈、众伎竞长的局面。

  戏神在明中叶以前不见记载。明万历以后,陆续有戏神庙兴建,尤其是到了清代,全国各地艺人普遍祭祀戏神,不但建有各种神庙,而且每个戏班都供奉一个戏神,流动作场时带着戏神神像走,演出时就把神像供在后台的神龛里。只是,关于戏神的神主,有一个历史演变的过程,由于记载的失详,其线索已经十分模糊。

  今天见到的关于戏神最早的记载,是明代万历年间汤显祖为江西宜黄县1000多位海盐腔艺人所供奉的戏神清源师庙撰写的《宜黄县戏神清源师庙记》,清源神就是二郎神,神主为李冰或者赵昱。一直到李渔的时代,许多戏班供奉的还是二郎神。但是入清以后,二郎神大多被老郎神所取代,其神主各说不一,通常认为是唐明皇,也有说是后唐庄宗、郭郎等。乾隆四十八年(1783年)苏州织造全德改老郎的神主为翼宿星君,由于全德奉了乾隆皇帝“厘正乐曲之命”,总览当时一方的戏曲审查工作,操纵戏曲的权限很大,所以他对于戏神神主的改动也产生了很大的影响。清代北京艺人供奉的戏神不称老郎,而呼喜神,其神主不明,或说是唐明皇,或说是耿光、耿梦。由此可见戏神的传说历来是模糊不清的,艺人们只要随便有一个神人作为自己精神上的主人就行了。总的来说,清代各地戏班供奉戏神的情况是:多数地区的声腔剧种供奉老郎神,福建等地则供奉田公元帅,湖南祁剧供奉的戏神又有焦德。另外还有一些戏曲艺人分科供奉的神主,例如武嵕神为武行之神,音神为音声之神等。   

 
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