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李渔和他的戏曲理论
2006/7/13 11:49:31   
 

 

  元代杂剧的创作取得了卓越的成就;从明代中叶到清初,传奇的创作又进入鼎盛时期。在创作实践的基础上,戏曲理论相应地得到发展。明徐渭的《南词叙录》批判了从《香囊记》以来“以时文为南曲”的倾向;而要求戏曲能“感发人心,歌之使奴、童、妇女皆喻”。臧懋循的《元曲选后序》论曲推重“随所妆演,无不摹拟曲尽”的“行家”,而认为“出入乐府,文采焕然”的“名家”不足贵;都在戏曲创作倾向方面提出有益的意见。王骥德的《曲律》不仅在音律、作家作品的评论方面提出了宝贵的论点,而且比较系统地论述了戏曲创作的各个方面的问题。同时李贽、冯梦龙等的评点本又结合作品的人物、关目、曲白等加以评论,多所发明。到清代有关戏曲理论的著作更多,然而多集中的韵律、词藻和本事考证等方面,在创作实践和舞台演出方面提出较多可贵意见的当推李渔。
  李渔(1611-1679?)字笠翁,原籍浙江兰谿人,生于江苏如皋。自少遍游四方,曾到过苏、皖、赣、闽、鄂、鲁、豫、陕、甘、晋、北京等地。晚年自南京移家杭州西湖,因自号湖上笠翁。自蓄家妓,携至各处献艺,积累了丰富的戏曲演出经验。他的戏曲论著存《闲情偶寄》中,分为词曲和演习两部。词曲部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学,演习部从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演。
  李渔很重视戏曲文学,他说:“填词非末技,乃与史传诗文同流而异派者也。”这是由于他看到了戏曲在人民群众中的影响和强大的感染力。他认为“传奇一书,昔日以代木铎,因遇夫愚妇识字知书者少,劝使为善,诫使勿恶,其道无由,故设此种文词”。所以,他把戏曲看做封建社会的“寿世之方”、“弭灾之具”。他写戏的目的也“不过借三寸枯管,为圣天子粉饰太平;揭一片佛心,效老道人木铎里巷”。这种对封建统治者服务的帮闲文人的立场,严重地影响到他的戏曲理论和创作的成就。但是,由于他从演出出发,重视舞台效果,所以他关于戏曲文学和表演方面的论述仍有独到的见解,而且系统地总结了前人的成就。
  李渔不同于那些专从一个曲牌,一些字句出发的评论家,而很重视作品的结构。他指出当时所撰剧本“所以不被管弦、付优孟者,非审音协律之难,而结构全部规模之未善也”。他提出了立主脑的问题,这就是现在说的主题。他说:“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。”从而他又提出一本戏要有一主脑人物,一主脑事件,以中心线索为戏剧矛盾的基础。他批评当时一些传奇说:“后人作传奇,但知为一人而作,不知为一事而作,尽此一人所行之事,逐节铺陈,有时散金碎玉,以作零出则可,谓之全本,则为断线之珠,无梁之屋。”这是一般传奇的通病,他从此出发,提出“减头绪”、“密针线”的主张,使作品脉络清楚,结构严谨以突出主脑。
  更可贵的是,他将主题思想和结构联系起来论述,因为材料组织得是否巧妙,离开主题思想是很难得到正确的解释的。他在关目的安排方面也有一些值得称道的见解。他反对蹈袭前人,提出“脱窠臼”,主张选材要“奇”,而又“不当索诸闻见之外”,要求作者从“家常日用之事”中去发掘戏曲题材。他认为生活中有许多“前人未见之事”,也有许多前人“摹写未尽之情”。这些意见都是有价值的,但是由于他生活圈子的狭小和思想趣味的庸俗,所以创作成就不大。
  他要求戏曲语言的浅显,他说:“传奇不比文章,文章作与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与读书人同看,故贵浅而不贵深。”并且认为“自古来圣贤所传之经传亦只浅而不深”,“能从浅处见才,方是文章高手”。这和当时曲家偏重词藻典雅华丽的风气是对立的。他还特别重视宾白的创作,曾说:“曲之有白,就文字论之,则有如经文之于传注;就物理论之,则如栋梁之于榱桷;就人身论之,则如肢体之于血脉。非但不可相无,且觉稍有不称,即因此‘贱役’,竟作无用观者。故知宾白一道,当与曲文等视。”
  他反对语言的“迂腐”、“艰深”、“隐晦”、“粗俗”、“填塞”,要求语言“尖新”、“洁净”和有“机趣”,主张少用方言。他还要求准确,提出语言要符合人物个性的主张,他说:“填词义理无穷,说何人,肖何人,议某事,切某事。”又说:“言者,心之声也。欲代此一人立言,先宜代此一人立心。若非梦往神游,何谓设身处地。无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之想。务欲心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人。勿使雷同,弗使浮泛。若水浒传之叙事,吴道子之写生,斯称此道中之绝技。”
  在音律方面,他是主张“恪守词韵”、“凛遵曲谱”的,但也针对时弊,有所批评。他很不同意当时喜用集曲犯调,生扭数字作曲名的风气。他说:“只求文字好,音律正,即牌名旧杀,终觉新奇可喜;如以极新极美之名,而填以庸腐乖张之曲,谁其好之。善恶为实,不在名也。”
  关于科诨,他提出“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。主张科诨合于生旦净丑的身分,自然包孕事理之中。
  总之,李渔继承明人的成就,并结合舞台实际,比较全面而系统地总结了填词和演习方面的理论,这是难能可贵的。但李渔是道地的帮闲文人,他虽懂得舞台演出的一些窍门,至于戏曲的思想内容和创作倾向方面的论述就很少可取。
  他写的剧本保留下来的有十八种,常见的为《笠翁十种曲》,其中演出最多的《风筝误》以关目新奇而针线细密著称;但情节过于巧合,趣味偏于庸俗,是明代阮大铖一派的继续。《奈何天》更公开为丑恶的富豪辩护。比较可取的是写贫苦书生谭楚玉和下层艺人刘藐姑的爱情悲剧《比目鱼》,以及根据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编的《蜃中楼》。
  李渔之后,乾嘉时著名学者焦循(1763-1820)的《剧说》取材一百六十多种有关戏曲记载的书籍,为研究古典戏曲汇集了相当丰富的参考资料。他的《花部农谈》是他在柳阴豆棚之下和农民谈花部(注:“花部”与“雅部”(即昆曲)对称,也叫做“乱弹”,它包括京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等地方剧种在内。)剧目的摘记,具体论述到《铁丘坟》、《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《王英下山》、《红逼宫》、《赛琵琶》、《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》等剧目,是研究地方戏的可贵资料,也是有价值的评论文章。焦循很重视花部戏曲,他说:“花部原本于元剧,其事多忠季节义,足以动人;其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡。”“彼谓花部不及昆腔者,鄙夫之见也!”虽然还不免有传统的封建道德观念,在当时士大夫轻视花部的情况下还是值得重视的。

 

 
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