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地方剧种知识:扬剧
2006/6/28 14:26:44   
 

  扬剧是发源于江苏扬州,成长于上海的戏曲剧种。它以古老的"花鼓戏"和"香火戏"为基础,又吸收了扬州清曲、民歌小调发展起来,原名"维扬文戏",30年代中期称为"维扬戏",新中国成立后,改称扬剧,主要流行于苏北、江南、上海和安徽部分地区。

  历史沿革:   

  扬剧最早的源头,要上溯到江都一带的花鼓戏和香火戏。

  扬州的花鼓戏原是一种民间歌舞,很古的时候起,江都的吴堡、武坚一带就流行着唱秧歌、打花鼓、踩高跷、送麒麟等娱乐的伎艺。这些伎艺通常在传统的节日表演,后来,这些表演中渐渐融入了故事、人物和行当的分工,内容大都是男女爱情之类,身段舞姿,都有一定的规格和要求,具有了戏剧的形式,因这种戏剧是从花鼓发展来的,就被人们叫做"花鼓戏"。

  花鼓戏有两个角色,分别为小面(小丑)和包头(小旦)。演出时先由全体演员"下满场",即一种集体歌舞,然后由小面和包头对歌对舞,称为"打对子"或"踩双"。这种花鼓戏从清代乾隆年间(1736-1795)就形成了,在民间不断发展的过程中,又吸收了徽班和其它剧种的剧目,可以演40多个情节简单的剧目,如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》、《王樵楼磨豆腐》等。

  1919年,扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出,获得成功,并引起京剧界的注目。第二年,又登上上海大世界舞台,轰动了各公司的游艺场。为了满足广大观众的需要,艺人就把维扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了"梳妆台"曲调处,又加入了维扬小曲中的一些曲牌。这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步,艺人胡大海,首先感到花鼓戏这个名称已不适应当时的演出,在他的倡仪下,改称为"维扬文戏"。以区别"维扬大班"。

  "维扬文戏"在上海站住了脚,开始招收女徒学艺,首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。女演员的增加,对扬剧的进一步发展,起了重要作用,因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏,不用锣鼓,所以观众把维扬文戏叫做"小开口"。

  虽然"小开口"是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式,但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺,早期角色只有一小面(丑)、一包头(旦),后来发展为"三包四面"(即三个丑、四个花旦),多角同台。戏的内容大多为生活小戏,如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》、《打城隍》之类。剧目从"两大两小"即《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》、《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》、《柳荫记》。曲调轻松活泼,委婉悠扬,主要有[大锣板]又称(又称[大陆板])、〔相思调〕、《隔垛垛》、《青纱扇》等。

  说到苏北香火戏,很久以前,江都老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗,据说香柜是专为烧香敬神王所用。到了清代初期,由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会,他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整的故事的时候,就成了戏剧,人称香火戏。

  香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事,如《目连救母》、《秦始皇赶山塞海》等;外坛多演民间传说和历史故事。1920年左右,也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候,它也到了上海。它在新民戏院首次演出时,改名为"维扬大班"。维扬大班在民间也有不小的影响。香火戏用锣鼓为伴奏乐器,曲调有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法调〕、〔七公调〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶调〕等,高亢质朴,粗犷雄壮,于是观众就把维扬大班俗称为 "大开口"。

  当时,专演"大开口"的戏园相继开张,有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外,安纳金路(今东台路)上的"维扬大舞台"也上演"大开口",来上海演唱的艺人逐渐增多,上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主,如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》、《三元记》,有"十戏九记"之说。化装也有了发展,花旦用披纱包头并改穿戏衣。表演则模仿京戏,并能演武戏。

  扬州清曲进入上海的年代,与香火戏相近,以说唱为主,最早到上海的清曲艺人常为上海富户人家的婚姻、寿诞一类喜事唱"堂会"。

  香火戏和花鼓戏同是产生于扬州一带的地方小戏,虽然各有不同的成长过程与特点,但语言是相同的,都讲扬州话,原来唱维扬大班的艺人改唱维扬文戏的较多;维扬文戏增添了武场锣鼓,维扬大班也采用丝弦伴奏。在长期的演出实践中,二者互相吸引,慢慢融合在一起,并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段,内容与形式日臻完美,1935年,维扬文戏和维扬大班终于正式合并,称为"维扬戏",扬剧从此产生了。同期,苏北香火戏和扬州花鼓戏艺人在上海同台合演的《十美图》,也是这个新剧种破土而出的标志。

  二十世纪40年代以后,是扬剧艺术日臻发展与走向成熟的时期,具体体现在以下几方面-

  首先,艺人们进一步向京剧学习了武打技巧,身段动作、服装头饰、脸谱化装,还借鉴了越剧、淮剧及话剧等表演手段,丰富了艺术表现力。角色行当也由生细分为小生、正生、老生;旦分小旦、花旦、正旦、老旦;丑分文丑、武丑、男丑、女丑等。

  其次,形成了各行当艺术流派,仅生旦行当就有金(运贵)派、高(秀英)派、筱(玉英)派、华(素琴)派。金运贵,原名刘秀卿,因擅演《珍珠塔》,有"活文卿"之称,她创造的〔自由调〕和金派表演风格,在扬剧界有很大的影响。

  还有,艺人们还在原有曲调的基础上,对音乐唱腔进行改革和创新,形成曲牌体与板腔体相结合的音乐体系,常用曲调和板式有〔滚板〕、〔数板〕、〔大陆板〕、〔十字调〕、〔梳妆台〕、〔补缸调〕、〔汉调〕、〔银纽丝〕等。早期扬剧,虽有阔口、窄口(大小嗓子)之分,却同调同腔。自女演员出现后,针对男女音域的差异,乐师江腾胶等人创造了同调不同弦的路子,解决男女同台合演的问题。同时吸收了京剧、昆剧的锣鼓经和吹奏曲牌,丰富了场景音乐。

  中华人民共和国成立后,江都的扬剧事业蓬勃发展,江都扬剧团排演数百出剧目,《香罗带》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾记》等优秀剧目名满大江南北。上海共有八个维扬剧团:勇敢、苦干、华庭、联合、革新、新生、改进、三发,1951年合并为五个,正式定名为扬剧团。之后,演员潘喜云、金运贵、崔东升、高秀英、石玉兰、华素琴等相继返回江苏、安徽,就地参与和发起组织苏北扬剧团(后为江苏省扬剧团)、扬州市扬剧团、安徽天长扬剧团等。1954年,上海的扬剧《上金山》、《八姐打店》、《偷诗》等剧目参加华东区戏曲观摩演出大会,顾玉君、筱奎童、蔡元庆、丁曼华等分别获演员一、二、三等奖。1958年,经过整风后的上海华联、友谊、艺宣三个扬剧团,分别归属普陀、杨浦、闸北管辖,并拥有一批编导演职员,在挖掘整理传统剧目中,较成功地上演了《十二寡妇征西》、《珍珠塔》、《洪宣娇》、《纣王与妲己》、《碧血扬州》、《梁祝哀史》、《八姐打店》、《皮匠挂帅》、《秦香莲》、《海公大红袍》等剧目。

  扬剧的传统剧目,据统计有四百多个,经整理、改编的传统戏、新编历史戏和现代戏有百余个,其中,50年代的《百岁挂帅》被摄制成舞台艺术纪录片,60年代的《夺印》(《恩仇记》)被几十个兄弟剧种剧团移植上演。《鸿雁传书》是扬剧著名演员高秀英以唱工擅长主演的单折戏,曾被灌制成唱片,在全国有一定影响。另外,新编传统戏《包公自责》演出后也颇得好评,为外省的剧种所移植。还有80年代的《皮九辣子》、90年代的《巡按还乡》等也都是轰动全国戏曲界的优秀剧目。   

  艺术特点:


  扬剧的表演艺术,一方面继承本地乱弹和扬州民间的花鼓、香火、秧歌、杂耍、龙灯、麒麟唱、荡湖船等歌舞艺术传统,另方面又从流行于扬州的弋阳腔、昆曲、徽调等戏曲声腔吸取养料。


  扬剧的音乐属于联曲体。说到它唱腔刚柔并济的风韵,主要是蕴涵了花鼓戏曲调的轻绵细腻,香火戏曲调的阳刚粗犷,民歌的隽永清新以及清曲的情感多变。

  扬剧的唱腔曲调十分丰富,有来自扬州清曲、扬州花鼓、扬州香火等三个方面的一百多种曲牌,扬州清曲占主导位置,其中如[满江红]、[梳妆台]、[剪靛花]、[银钮丝]等,均为扬剧的主要曲牌

  扬州花鼓的曲调在戏剧性的舞蹈表演中产生,音乐节奏明朗,适宜刻画喜剧人物,具有欢乐、明快、幽默的风格。发展为花鼓戏后,其代表性曲牌如《夫妻种麦》中的[种麦调]、《王小楼磨豆腐》中的[磨豆腐调]、《瞎子算命》中的[算命调]等,后来均为扬剧音乐的重要组成部分。

  扬州香火不用丝弦乐器,以大锣大鼓伴奏,主要曲调有[七字唱]、[十字唱]、[风宫摇橹]、[赶山塞海]、[刘决子]等三十多种,均粗犷有力、高亢激昂。

  除此之外,扬剧还从民歌和其它戏曲剧种吸收并改造一些曲调,如[打牙牌]、[十杯酒]、[扬柳青]、 [武城调]]等,它们都已成为扬剧音乐的组成部分。

  以上多种来源的音乐曲调,经过长期舞台实践,已逐步形成统一、和谐、完整的音乐体系。现代扬剧常用曲调有[梳妆台]、[滚板]、[数板]、[补缸调]、[哭小郎]、[剪靛花]、[叠断桥]、[探亲调]。

  现代扬剧音乐对于曲牌的运用,大致有以下四种方式:

  1、一曲多唱。同一曲牌,在节奏、旋律上作适当变化,以表现多种感情。

  2、曲牌组合。采用扬州清曲的套曲格式,根据剧情需要,将调性相近的曲牌有规律地组合,多用于人物的大段叙事和抒情。

  3、摘句连接。根据唱词内容的需要,摘取若干曲牌的乐句,组成新的唱段。更好地体现词意,使词、曲结合得更为贴切。

  4、旧曲变体。对原曲牌进行翻新。

  扬剧伴奏乐器分为文、武场。文场以高音二胡为主,中音二胡或四胡为辅,佐以琵琶、扬琴、三弦、月琴、竹笛、唢呐。武扬有板鼓、大锣、铙钹、堂鼓、堂锣等。扬剧的韵以大鼓、大锣等打击乐为主,锣鼓经和吹奏曲片不少同京剧锣鼓经、吹奏曲牌相似,另外还吸收、利用了扬州清曲的吹奏曲牌。

  扬剧的角色行当虽有生、旦、净、丑的区别,但在唱腔上仍只分男、女腔,各行当的表演艺术多从昆剧、京剧吸收而来,但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和生活气息,丑角尤为突出。在表演现代题材剧目方面,还借鉴了话剧的某些手段,但仍不改其传统的喜剧特色。

  角色行当:   

  扬剧虽属地方小戏,但角色行当齐全,有生、旦、净、丑。

  在花鼓戏、香火戏并行时期,花鼓戏以旦和丑为主,香火戏则重生角。在花鼓戏中,丑一直居于主导地位。当时花鼓戏大多在广场演出,开锣均由丑带领小旦跑台子,招徕观众,并在戏中不断地用丑插科打诨。维扬戏时期仍具"三小"特色,并向京剧学习了角色分行、武打技巧、服装、脸谱等。至此,扬剧的表演艺术体系基本形成,具有生、旦、净、丑各个行当,以丑、旦、生为重。

  丑行表演艺术丰富多彩,比较突出,有丑演俊扮,也有丑演丑扮;有以动为主的叫武丑,也有以静为主的叫文丑。文丑的特点是都是俊扮小生,而武丑则扮演擅长武艺、敏捷机警、语言幽默的人物,着重翻跳跌扑,动作矫健有力,念白清晰,边做边唱。各种不同身份的丑在表演动作方面也各具特色

  旦行表演艺术,除继承和发展了花鼓戏中旦的表演艺术传统及其它剧种旦角表演技巧外,较多吸收扬州清唱特色。如《鸿雁传书》、《王月英看灯》、《乔奶奶骂猫》等,都是上场人物和人物动作极少,并以大段唱功为主的剧目。

  旦:分小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦。

  小旦扮演青、少年女子,人物繁多,如《算命》中天真活泼的曾姑娘,《陈英卖水》的闺阁小姐刘兰英,《恩仇记》中机智刚强的菊香。这类人物的唱腔,温柔缠绵、秀丽灵巧,有的重做功。

  正旦扮演中年妇女的贤妻良母、贞妇烈女、贵妇人等,念韵白,以唱功为主,表演淳朴细腻,娴静庄重,如《鸿雁传书》的王宝钏,《断桥》的白素贞等。

  彩旦又分两支,一是扮演滑稽或奸刁的妇女,兼属丑行。化妆和表演要求夸张,浓装艳抹,行为乖张,如《武松杀嫂》的王婆等。另一种是心直口快、善良、性格爽朗的妇女,如《三搜店》的王快嘴,俊扮,重念白,用扬州方言,通过爽脆的白口表现人物性格,少唱。

  老旦扮演老年妇女,重唱功,要求苍劲浑厚,但不失女性特征,如《断太后》的李后等。

  武旦扮演擅长武艺的女性。也分两支,一支是武旦,身手矫健,英勇善战,如《上金山》的白素贞、小青,《百岁挂帅》的杨七娘等。另一支是刀马旦,重身段工架,以气度神情取胜。如穆桂英、樊梨花等。这两支均兼重唱功,唱腔刚劲挺拔,内含柔婉妩媚。

  生行表演艺术主要源于香火戏。早期香火戏多神话剧,后期则兼演历史题材和传奇故事的剧目,正剧较多。这一传统使生角具有自己的特色。

  生:分小生、老生、武生。

  小生扮演男性青、少年,以文为主,能演多种人物。像《二度梅》中的落魄书生梅良玉,《白蛇传》中的小商人许仙等。唱腔简朴柔和,动作儒雅、秀逸。此外还有扮演儿童的。

  老生主要扮演中年以上的男性,一般都具有正直刚毅的性格,中年多戴青髯口,老年戴白髯口,如《碧血扬州》的李庭芝,《义民册》的书吏秦积安,《秦香莲》和丞相王延龄,现代戏《白毛女》的杨白劳等。重唱功,念韵白,有的兼用扬州官话,唱腔柔和,老年人的唱腔有苍老特点,表演讲究庄重、深沉。

  武生扮演擅长武艺的青年人,重武功、兼重唱功,如《武松杀嫂》的武松。

  此外,净行扮演气质豪迈的人物,如《秦香莲》、《断太后》、《包公自责》中的包拯。扬剧多由老生兼演,行腔刚直,风格浑厚,表现上动作大,有气势。

  各角色行当的表演程式多从昆剧、京剧吸收而来,但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和浓郁的生活气息,如"跌怀"、"撞肩"、"跨马"、"背及"及"鼓鹊登梅"、"玉兔拜月"、"蜻蜓点水"、"骑驴上坡"等。   

  文献介绍:   
  1. 扬剧名旦高秀英/石增祥著.--南京:江苏文艺出版社,1990.11.--167页.--(江苏文化艺术丛书/王 鸿,李光宇主编)
  2. 扬剧生涯五十年:记华素琴的艺术生活/孔凡中著.--南京:江苏文艺出版社,1993.7.--164页.--(江苏文化艺术丛书/王 鸿,李光宇主编)
  3. 中国大百科全书:戏曲、曲艺/中国大百科全书出版社编辑部编.--北京:中国大百科全书出版社,1983.--659页
  4. 中国戏曲剧种大辞典/《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会编.--上海:上海辞书出版社,1995.--1668页
  5. 中国戏曲志.江苏卷/《中国戏曲志》编辑委员会编.--北京:中国ISBN中心出版,1992.12.--1128页
  6. 中国戏曲志.上海卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会[编].--北京:中国ISBN中心,1996.--20,1047页

 
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