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论说唱表演艺术的泛美性——再论说唱艺术的审美特征
2005/10/25 9:29:53  作者:刘琳   来源:《艺术研究》
 
   说唱艺术的叙述性特征 ,决定了说唱艺术独特的表现形式 : 它不需要众多的演员在舞台上扮演角色;只需要一两个演员以叙述人的身分向观众说唱某一段故事 。在表现人物的情态时,采用神似的摹拟手法,点到为止 。这种虚拟化的表现手法,要求说唱演员充分利用其自身作为物质条件和表现手段,融说、学、唱做为一体。这就给说唱艺术审美理想上的泛美特性提供了基础 。反过来,这种泛美理想的追求和体现,又逐渐丰富了说唱表演艺术的综合性,增强了说唱艺术的表现力 。它们的相互依附和相互推动,正是使说唱艺术具有久远生命力而流传不衰的一个重要因素。
  说唱艺术审美理想上的泛美性,主要表现在创作主体对艺术表现手段形式美的多样追求上。
  一、语音美
  据统计,全国现有曲种近三百五十种。其中汉族的曲种除去少数几种使用普通话之外,各个地方曲种均使用本地方言。使用普通话的曲种,如相声、快板、北方评书、单弦等,其实使用的也是这些曲种诞生地北京的方言。由于北京方言是普通话的语音基础,才给人以这些曲种没有使用方言的错觉。各个地方曲种都使用方言,都是在当地独特的地域环境中生长发育起来的,都具有浓厚的地方色彩。各地方言所具有的独特的语音美,正是曲种地方色彩的显著标志。
  中国由于地域辽阔、历史悠久,仅汉语就分为七大方言区。每一方言区内各地区的方言读音又有明显的差异,形成了丰富多采的各个地方方言。在不同地区方言基础上产生的地方曲种,自然也就运用和体现了地方方言的语音美。
  比如山东快书的语音,听来俏、脆、活泼、明快,跳动性强。这些语音特点,在山东快书的演唱里就得到充分的体现。如果换用普通话去说山东快书,就会索然无味,或者干脆变成了快板书。象我们熟悉的《武松打虎》开头四句:
  闲言碎语不要讲,
  表一表好汉武二郎,
  他学拳来到少林寺,
  功夫练到八年上。
  第一句的尾字“讲”和四句的尾字“上”,山东话读为平声,符合句式的平仄规律。如按普通话读音就是仄声,就不合于上仄下平的演唱规律了。由此可以看出,独特的地方语音美,对曲种的个性起着决定性作用,是构成曲种形式美的重要因素。
  有些唱的曲种,如各种地方大鼓的主要区别,也是基于语音的不同;以及在语音的基础上形成的声腔的差异。因为鼓曲的声腔是按“依字行腔”的原则形成的 ,是语音声调的延长和发展 。如河南坠子的声腔,就完全符合河南话的发音规律。有的鼓曲曲种的唱腔相近,区别就在于读音的不同。失去了地方方言独特的语音美,也就失去了曲种的地方特色 。所以,绝大多数地方曲种不论怎么改革 ,并没有改为普通话 。个别由地方话改为普通话的曲种比如天津时调 ,不但由于地方语音美的消失而明显地削弱了地方特色,还使得基于方言语音而产生出来的特色乐汇以及由此发展而成的声腔,与普通话的读音规律容易发生矛盾。因之,我认为这种语音上向普通话靠拢的改革,是不应提倡的。不然的话,丰富多采的地方曲种必将失去其特色而逐渐消亡。
  二、格律美
  鼓曲演唱语言上的韵律化和节奏感,是鼓曲艺术一种重要的表现手段。它所体现出来的韵律美和节奏美,是鼓曲艺术鲜明个性的组成部分,是构成鼓曲艺术形式美的重要方面。
  鼓曲音乐的体裁,一般分为联曲体和板腔体 。联曲体的曲词句式格律 ,根据不同的曲牌有不同的要求。句式的声韵格律与曲牌的声腔起伏是协调一致的。板腔体的曲词句式格律,一般为上下句反复,上句尾字落仄声,下句尾字落乎声。曲词的辙韵多是一辙到底的,少数的用花辙或变换辙韵。在句式结构上,以七、九、十一字等奇数字句为基本句。还可加三字头、四字串、五字垛,使得句式既有一种基本形态,又有丰富多采的变化,适于表现多种复杂感情的需要。
  在板式上,也有一板一眼、一板三眼、快板、慢板、散板、剁板、闪板等多种变化,富于节奏美。
鼓曲演唱中句式的韵律与板式节奏相互交织 ,声韵和谐流畅,轻重疾徐富于变化 ,体现出来强烈的格律美。
  三、修辞美
  与格律美紧密相连的是修辞美。修辞是语言的同义表达形式,词语的锤炼与各种修辞格的运用,不仅可以使语言表达得更准确、精炼、鲜明、生动,还可以使语言产生对称美、回环美、参差美和音韵美,从而更好地满足听众的审美需求。
  说唱艺术历来属于民间口头文学范畴。传统曲艺唱词多由艺人口头创作流传下来,既使经过文人的加工整理,也基本上保留了生动活泼的民间语言风格,具有一种朴实的美。例如《大闹天宫》写孙悟空与二郎神斗法的一段:
  二郎神抡刀往下剁,
  孙大圣举棒朝天架住刀,
  杨二郎他把刀法变,照着大圣上三刀、下三刀、左三刀、右三刀、前三刀、后三刀刀刀不离大圣的后脑勺,结果是一刀也没刀着。孙大圣一见心好恼,
  伸手拨了一撮毫毛,
  照着毫毛吹口气,
  “呀呀噗!”变成了八万八千八百八十八个小猴妖,各个拿着金箍棒一条,专把杨二郎他的脑瓜凿!
  杨二郎变个蠓虫来把大圣咬,
  孙大圣变了一个燕子把它抄;
  杨二郎要挡燕子变了一棵树,
  孙大圣变了个木匠拉锯条,
  猛听“喀嚓”一声响,
  差点锯断了二郎的腰;
  杨二郎赶忙变做一河水,
  孙大圣变了一座罗锅桥,
  杨二郎想要水涨把桥漫,
  哪曾想水越涨来桥越高。
  杨二郎变成一条鲤鱼来游水,
  孙大圣变成一个渔翁把它捞,
  杨二郎左变右变不得势,
  不由得一阵好心焦……
  这段唱词都是通俗易懂的口语,却活灵活现地描述了孙大圣与杨二郎斗法的生动场景。语言中体现出来朴实的美,是民间曲艺唱词美的基本属性。
  但是,说唱艺术家们并不满足于这种自然的朴实的美,还在唱词中采用了多种修辞手段,丰富了语言的表达形态常见的修辞手法有以下几种:
  A、排比
  把结构相同、词性相近的词组,通过排比的方法安排在句头、句腰或句尾,造成结构相似的句式。如《剑阁闻铃》中采用重叠式句头的:
  洒窗棂点点敲人心欲碎,
  摇落木声声像我梦难成。
  当啷啷惊魂响自檐前起,
  冰凉凉彻骨寒从被底生。
  采用重复式句头的:
  莫不是弓鞋儿懒踏三更月?
  莫不是衫袖儿难禁午夜风?
  莫不是旅馆萧条卿嫌闷?
  莫不是兵马奔驰心怕惊?
  莫不是芳卿心内怀余恨?
  莫不是薄幸心中少至诚?
  ……
  这种修辞格的巧妙运用,使曲词从内容上层层深入,多侧面地展现事物的情状;又在表现形式上形成文字与音韵齐整的对称美。
  传统曲词对排比的运用,有多种不同的方法,除去上边举例的重叠与重复之外,还有对句排比、隔句排比等。
  B、对偶
  指上下句的句式结构相同 ,词意上互相呼应,密切相连 。这种修辞格在鼓曲中应用得也很普遍。如《小俩口争灯》中的:
  学生说:一盏银灯你遮去多半盏,
  佳人说:一张方桌你占去多半边。
  学生说:占桌子我读的文章长才智,
  佳人说:占银灯我做的棉衣能御寒。
  学生说:我双手能写梅花篆,
  佳人说:我单针独线能缝连。
  ……
  又如:
  刀对枪枪对刀刀枪飞舞,
  战鼓擂擂战鼓鼓声震天。
  ……
  柔肠儿九转百结结结欲断,
  泪珠儿千行万点点点通红。
  ……
  类似这种对偶式的句子,在鼓曲唱词中比比皆是。有的对仗工整,有的大体上对称,并且和双声叠韵等结合在一起,从文字上整齐对应,体现一种对称美;从音韵上有起伏跌宕,体现一种参差美、回环美。C、连环:
  这种修辞格又称“顶真”,上句的尾字和下句的首字是同一个字或同一个词,也可是同声异形字,使上下句在音韵上紧紧相咬,环环相扣。
  如:……
  人马行走几昼夜,
  良宿晓行赶路程,
  程程走的阳关道,
  道路两旁柳条青。
  又如:……
  天高云淡水清清,
  清清泉水映苍松,
  苍松翠柏绕山路,
  山路崎岖少人行。
  ……
  还有一种在句子里使用连环句,既可渲染环境和行为,又可增强语言的艺术魅力。
  如:
  芙蓉面面芙蓉自带英俊,
  樱桃口口樱桃一点朱唇,
  柳叶眉眉柳叶弯如新月,
  杏核眼眼杏核流波动人。
  D、珍珠句:通过数词的依次妙用,层层递进地揭示事物。
  依次向上排列的如:
  一层兵,一刃刀大砍刀刀光闪闪,
  二层兵,二刃剑连环剑剑放光明,
  三层兵,三股叉托天叉叉缨抖擞,
  四层兵,四楞锏银装锏锏打英雄。
  五层兵,五钩抓蒺藜抓抓敌落马,
  六层兵,六楞枪点钢枪枪甩红樱,
  七层兵,七玲弓宝雕弓弓弯洒袋,
  八层兵,八楞棒担子棒棒打敌兵,
  九层兵,九环锁连环锁锁敌下马,
  十层兵,十面埋伏旗旗下有兵。
  除之句头可依次排列数字之外,也可以灵活地穿插在句子中间。
  如:
  走过一里青石板,
  过了二里落风滩,
  三里四里莲花畔,
  五里六里百丈岩,
  七里八里红松店,
  九里十里盘龙弯。
  从以上两例可以看出,珍珠句往往是与连环句、重叠句、排比句等结合在一起,使得句子灵活多变,又井然有序。
  除去按数字顺序依误上行的句子之外,还可倒序而回,这种句式叫“珍珠倒卷帘”。
  ……
  十杆军旗飘猛虎,
  九路人马聚大营,
  八方挑来英雄汉,
  七星台下乱点兵。
  六尺身躯愿报效,
  五凤楼上盼留名,
  四匹战马趟开路,
  三军挤倒路旁松,
  两名探马来报信,
  一国元帅要出征。
  ……
  E、垛句:在唱词中加上两个以上相联的嵌句,叫做垛句。是曲艺唱词常见的修辞手法 。这种嵌句常用的有两字垛、三字垛、四字垛、五字垛,还有在一句词里嵌以几个完整句的,这种嵌句可以在句头,可以在句腰,可以在句尾。可以嵌在上句,也可以嵌在下句,不管嵌在什么地方,都必需合乎板式节奏。
  例如:
  孙悟空一棒一棒连一棒,
  但只见捧起、捧落、棒扫、棒过、捧磕、捧错、棒戳、棒撤,
  一棒一棒急如闪电快如风,
  棒棒紧逼白骨精。
  这妖精闪、展、腾、挪、上蹿下跳、左摇右晃、东倒西歪、前仰后合,
  只有招架力,没有还手功。再如《偷石榴》里的:
  小孩一听心欢喜,
  扛着耧,牵着牛,牛角上挂着灯笼,胳肢窝里夹枕头,脖子上挂着花兜兜,兜兜里边装石榴。
  这个下句是由两个三字嵌和四个嵌句组成的一个垛句。
  仅由以上这两个例子即可看出,垛句使句子变化多端,增加了语言的风趣和节奏上的变化,使唱词更加朗朗上口,并加强了音韵上的参差美。
  F、赞赋的运用
赞赋是说唱艺术中使用的诗、词、赞、赋、对的总称,是对人物和环境进行比较突出的细致描绘的一种艺术手段。经过历代艺人的长期沿用,已经形成为说唱艺术的一种程式。这些诗、词、赞、赋中最具有说唱文学特色且最常用的,是赞和赋两种。
  赞,是诵说的赞语,分为韵诵与贯口两种体裁。韵诵体的一般也分为上下句,讲究一韵到底,但是乎仄不要求象赋那么严格,也可以穿插三句体在内。
  如《女将赞》:
  这女将,把马催,
  杏核眼,柳叶眉,
  悬胆鼻子樱桃嘴。
  头戴盔,盔缨缀,
  身穿甲,甲叶飞。
  头插雉鸡翎,
  颈搭狐狸尾,
  腰系丝绦缀彩穗,
  束着战裙裙护腿。
  桃红马,欢如虎,
  绣绒刀,显神威,
  好一位能征惯战女中魁。
  这首赞对女将的相貌、穿戴 、战马、兵刃都做了细致描绘 ;为听众对这员女将形象的想象提供了依据。
  再一种是贯口体的赞语。这种赞语要求语言简炼,节奏性强,易于上口,是句法结构自由的散文体。
  如《亮队赞》:
  日月门旗分为左右,上边有字看得明白。左一杆上写:美英雄真名士秉忠心怀大志收复疆土;右一杆上写:奇男子大丈夫揣赤胆展宏图扫灭金兵。
  后边有四杆认标旗:头一杆是岳鹏举抗金救国 ,二一杆是玉顶马驱逐金兵 ,三一杆是沥泉枪诛绝外寇,四一杆是巨厥剑安定中原。
  这种贯口体的赞语,要求演员说的时候要节奏快、力度强,既是象珠落玉盘哨哨做响,又要象连珠炮一般用一口气贯串下来,形成一种连贯美、力度美。
  赋,是演唱用的韵文,一般是作为唱词的组成部分,所以也分为上下句,上仄下平,一韵到底。与一般唱词的区别在于:赋只是对人、物或环境的形象做具体描绘,而不用于抒情或叙事。
  如《美女赋》:
  这位姑娘好俊秀,
  非比平常一女流,
  乌云绾成盘龙髻,
  青丝如墨亮黝黝。
  眉儿弯弯如春柳,
  两汪秋水是明眸。
  悬胆鼻子樱桃口,
  耳坠八宝如意钩。
  藕荷绸衫金线绣,
  绣成清泉石上流,
  下穿中衣绿湖绉,
  一双绣鞋钉绒球。
  美如天仙下宇宙,
  月宫妃子见她羞。
  赞赋是说唱艺术长期积累而成的一种程式。传统赞赋的人物造型、兵器战阵等,大多来源于戏曲的舞台艺术造型,是说唱艺术与戏曲艺术相互借鉴、相互影响的产物。至于新创作的评书中反映现实生活的新的赞赋,当然应该由现实生活出发,去提炼、编写。
  赞赋本身也是各种修辞技巧的产物,赞赋的应用是说唱艺术一种独特的表现手段,给说唱艺术增添了修辞美的范畴,也因之具有了久远的生命力。
  说唱曲词文学的修辞技巧还有很多,就不一一论述了。本文为了论述方便,才把说唱曲词修辞美的一些手法分别论述。实际上这些修辞技巧往往不是单独运用,而是相互结合不可分割的。
  需要强调的是形式美与内容美应该是和谐统一的,形式是为表现内容服务的,形式美是在内容美的基础上产生的。脱离了内容美而单纯去追求形式美,是不可取的。作为说唱艺术形式美组成部分的修辞美,也是为了更好地表达内容而产生的。如果脱离内容的需要去单纯追求修辞美,就会变成华而不实的文字游戏,反而削弱了作品真正的审美价值。四、声韵美
  说唱艺术的声韵美,是由曲种的声腔旋律、演员嗓音的运用、以及伴奏音乐的托、保、装饰共同组成的。
  说唱曲种的声腔音乐一般分为主曲体和联曲体两大类。在长期流传的过程中,各个曲种的声腔音乐已经大体上固定,并由其独特的调式、调性、旋法、板式、特色腔句等因素的结合,形成了每一个曲种的声腔特色。
  在唱的曲种中,一般来说声腔音乐性较强的曲种擅于抒情。如天津时调、梅花大鼓等。声腔音乐性较弱的曲种,更适合于叙事。如京东大鼓、乐亭大鼓。有的曲种介乎于说唱之间,如北京琴书和一部分单弦曲牌,带有更多的韵颂色彩。它的基本乐汇,就是语音的扩展和延伸,是在“字正腔圆”的基础上升发出来的音乐性。这种有说有唱、似说似唱、说唱结合的声腔体系,是韵颂性与歌唱性的有机融合,是曲艺说唱音乐独特的声腔韵味的基础,也是它区别于戏曲和歌曲的鲜明特征。
  形成说唱艺术独特的声韵美的另一个重要成分,就是演员对嗓音运用的独特技巧。由说唱曲种声腔的吟诵性与歌唱性有机融合的特点所决定,说唱演员的吐字发声技巧,既不同于中国戏曲,也不同于西洋声乐,是一种说唱结合的特殊发声法 。并且由于表现曲种声腔特殊韵味的要求 ,在不同的曲种的演唱方法上,强调不同的吐字发声技巧。
  如某些单弦牌子曲,要求在演唱拖腔时突出鼻腔共鸣。天津时调的演唱,则强调头腔共鸣与鼻腔共鸣的结合,以及用丹田气控制连续而短促的顿音。梅花大鼓与京韵大鼓的演唱,拖腔和甩腔中那些“擞儿”的演唱技巧,更是独具特色。这些独特的发声与演唱技巧,和曲种声腔有机地融合在一起,才形成曲种独特的声韵美。而每个演员对这种独特的声韵美掌握和运用的程度,也是演员艺术上造诣高低以至能否形成风格流派的重要标志。
  说唱评书、鼓书等长篇大书的演员,演出中时常插入一些赞赋,多是用“说口”来表达的。这就要求演员掌握扎实的吐字发音技巧,做到吐字清,咬字准,语调讲求抑扬顿挫,流畅而有节奏,也就是评书演员所谓的“喷口好”。演员有了好的“喷口”,才能使好“贯口”、“俏口”、“怯口”等技巧,使演出中的声韵丰富多采、富于变化,增加声韵美的艺术魅力。
  构成说唱艺术独特的声韵美,伴奏音乐的托、保、装饰以及前奏和间奏,也是必不可少的组成部分。
鼓曲演唱的伴奏音乐,决不仅仅是演员演唱的附加和装饰,而是鱼水交融、骨肉相连、互相依存、相辅相成的关系。演员和弦师,同是舞台上鼓曲表演艺术创造的主体。伴奏乐器的音色、力度、节奏特点、演奏手法等综合产生的乐感,都是对曲种独特的声韵美的补充和强化。每个曲种所以使用某几种伴奏音器,也是经过长期的实践、筛选,在求得统一的曲种音乐风格的前提下,才沿用和确定下来的。天津时调大过门的音乐,那紧张、热烈、明朗、欢快的音调和节奏,不是给天津时调的声腔魅力以锦上添花之感吗? 单弦演员手持八鼓的弹打,不也是和演唱以及伴奏的三弦协调统一、互为补充吗? 而河南坠子声腔上依字行腔的下滑音较多,就选用了适合演奏滑音的坠胡这种拉弦乐器为主伴奏乐器,就比弹拨乐器和吹打乐器有更鲜明的色彩和表现力。
  综合上述不难得出结论:说唱艺术的声韵美,是由曲种的声腔旋律,演员的演唱技巧、伴奏音乐的协调统一这三方面因素综合形成的,是说唱艺术形式美的主体。
  五、雕塑美
  说唱艺术审美追求上的泛美性,还表现在讲求演员舞台形体动态上的雕塑美。
  说唱演员舞台上的表演动作,是由内部心理动作和外部形体动作的协调构成的。心理动作是形体动作的依据;形体动作是心理动作的外化。由于说唱表演艺术以叙述性为前提,以写意性为美学原则,就决定了说唱表演是神形结合、以神主形的虚拟化形体动作为主,这就给演员形体动作上讲求雕塑美,提供了需要和可能。就要求演员举手、投足、亮相、摹拟等形体动作,既是从生活出发,从人物出发、从特定的情境出发,又是经过选择、提炼、加工的,有节奏感的、体现形体和气质上的美感的。这些形体动作是演员直接展现在观众面前的,具有主体感和直观性,因而其每一瞬间的形体动作,都应该体现出雕塑美。作为一名说唱演员,在表演中不单以美妙的说白和声腔韵味去感染听众,还要以优美准确的表演动作和身段去征服观众。做到声形完美的结合,才是说唱表演艺术魅力的完整体现。
  不少优秀的曲艺表演艺术家非常讲求舞台上的形体美。相声大师侯宝林的舞台动作就大方、潇洒,动作适度,“帅”气十足。京韵大鼓表演艺术家孙书筠演唱 《赵云截江》,一出场就让人感觉有 “大将风度”,演唱中的一招一式,都叫人赏心悦目。评书艺术家袁阔成的表演动作干脆、利落、洒脱、鲜明,是他对着镜子反复推敲、练习而来的。类似一些名家的表演动作,都体现了造型上的雕塑美。
  相对于更生活化的相声表演来说,鼓曲演员和快书、快板演员,似乎更应讲求形体动作上的雕塑美。因为他们演出时的节奏感更强,形体动作也较为夸张和精炼,给讲求雕塑美提供了更多的条件。很多中青年演员在这方面也给予了充分的注意,甚至形成了自己的风格,赢得了观众的喜爱。
  实践证明:演员的舞台风度和形体动作的雕塑美,是说唱表演艺术泛美追求的一个重要组成部分。它和演唱上的语音美、格律美、修辞美、声韵美结合在一起,构成说唱表演艺术整体的形式美,以其独特的艺术魅力满足了众多群众的审美需求,而使自己的艺术生命延续千年而不衰

 
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