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分析“曲艺”的音乐结构及特点
2006/9/14 11:37:16   
 
   指曲艺的唱腔和伴奏音乐结构。按其曲体结构一般分为板式变化体、曲牌联套体和单曲体三种类型。

  板式变化体

  以上、下两句旋律基本固定的唱腔为主体,并采用板式变化的手段来演唱的唱腔结构。构成主体的唱腔,是本曲种的旋律基础。在反复演唱中,旋律不是简单的重复,而是随唱词语言声调的不同而变化,随唱词所表达的感情情绪的不同而起伏,即艺人所说的“按字行腔、声情并茂”。采用板式变化体的曲种,各自的板式并不相同,但一般多是由慢到快。无论是在主体旋律重复时,还是对主体旋律进行扩展或紧缩的板式变化时,旋律的骨干音、落音都不变。板式的变化,便于渲染气氛,根据曲情的需要而表情达意,同时也使这一类曲种易听、易记,具有较强的表现力。

  板式变化体的曲种分为两类:一类是以唱为主,演唱短篇曲目的曲种,以板式变化丰富、旋律性较强、讲究唱腔的声情并茂见长,如京韵大鼓、梅花大鼓等。另一类是演唱中长篇曲目、说唱兼备的曲种。由于唱段短、表达的感情情绪起伏不大,因此多以2/4拍为主,板式变化不大。如苏州弹词的唱段,常在2/4为主的节拍中加进1/4、3/4、4/4拍,节奏处理相当灵活,一些兼唱长篇和短篇的曲种,如西河大鼓、乐亭大鼓等,在演唱短篇时,节奏处理同于前一类:演唱长篇时,则同于后一类。此外,在板式变化体的某些曲种中,还产生过一种变化的曲体。如在京韵大鼓中加进京剧的西皮、二簧曲调,梅花大鼓中加进单弦曲牌;苏州弹词中加进苏南民歌小曲和昆曲曲牌,因而又派生出一种“主曲插曲体”的唱腔结构。由于插曲的选用都是从曲情需要出发,也能给人造成强烈的印象,增强了音乐表现力。板式由慢变快的这一基本规律,在现代的曲目中也常有突破。通常是根据曲情需要而采取慢中有快、快中有慢的灵活变化。同时,板式也有所增加,如京韵大鼓从京剧中吸收了摇板的板式,也增强了艺术表现手段。   

        曲牌联套体

  根据曲情需要,以能表达多种不同感情、情绪的曲牌来联缀演唱的一类唱腔结构。曲牌联套体的曲种,多有曲头、曲尾,中间联缀若干曲牌来演唱。如单弦有[岔曲头]、[岔曲尾];青海平弦有[前岔]、[后岔];湖北小曲有[南曲头]、[南曲尾];四川清音有[月调头]、[月调尾]、[背工头]、[背工尾]、[大寄头]、[大寄尾]等。所用曲牌有源于南北曲的曲牌,有源于明清两代流行的时调小曲发展而成的曲牌。很多曲种所用的曲牌有共同的起源,曲名也多相同,但由于各地方言的不同和长期流变过程中所受影响的不同,因而旋律各异,具有各自的地方音乐特色。早期的曲牌联套体曲种中,多采用一些旋律性强、格律严整的长短句体制的曲牌,甚至有不少结构繁复的长曲牌,如大调曲子的[劈破玉〕、[满江红]、[码头],单弦的[黄鹂调]、[玉娥郎〕等。这类曲牌由于旋律进行呆板,格律过严,不适应说唱风格的演变,逐渐在现代曲目中被淘汰。同时,它又多吸收了一些说唱风格较强的原属板腔的曲调,如单弦的[金钱莲花落]、[靠山调]、[怯快书]等,大调曲子的[上流]、[下流]、[紧诉]、[渭江]等,而形成一种曲牌加板腔的特殊的音乐结构。它与板式变化体曲种不同之处,在于这些板腔与曲牌混合之后,成了表达特定情绪的曲牌,便于融叙述、抒情、人物对话于一体。曲牌联套体还有一种唱腔结构体制,即“主调、副调体”。主调是主要的曲牌,但有板式变化,与板腔相同,如山东琴书的主调是[凤阳歌〕,有慢板、二板和垛子板;副调有[凤阳歌]、[上河调]、[锯大缸]等,都是曲牌性质的曲调。     

        单曲体

  是以一个基本曲调反复演唱的唱腔结构。单曲体的曲调多半源于民歌和小曲,以演唱写景、抒情、咏唱人物故事的短段见长。在一些以曲牌联套体为主的曲种中,也保存着一些单曲体的曲目。如河南大调曲子有用[码头]唱的《拷红》;四川盘子有用[青杠叶]唱的《想红军》;湖北小曲有用[走马四平]唱的《看铁牛》等。过去也曾有以单曲体演唱叙述体的有故事情节的曲目,如以[太平年]演唱的《李方巧得妻》、《白宝柱借当》等。由于板式没有变化,唱腔单调,多已淘汰。有些单曲体的曲种,采取在基本曲调的基础上加垛子板的方法来演唱,如天津时调的[靠山调],在基本曲调的四个乐句中加进了无固定句数的“数子”,形成4/4拍与2/4拍的交互变换,既华丽优美,又朴实流畅,从而丰富了曲艺的唱腔。

 

 

 
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