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曲艺:历史上的变革与当前的现状 (二)
2005/11/23 17:01:52  作者:高玉琮   来源:津门曲艺
 

  曲艺艺术可以再拥有自己的观众群,可以再掀高潮,其前提是必须创新,必须改革。纵观中国曲艺发展史,就是一部从未中断的创新史、改革史。
  曲艺亦称说唱文学。在唱的曲种中,有一曲种名木板大鼓,流行于河北省河间、沧州一带,深受这一带农民的欢迎。1870年前后进入天津、北京,并出现了胡十、宋五、霍明亮等著名艺人。之前,伴奏乐器只有演员自己击打的最鼓和板,进城之后增加了三弦 、其音乐性大大地加强了 。1900年,曾前后师事胡十、霍明亮的刘宝全进北京演唱,方知观众并不大喜欢这个曲种,因为唱腔比较简单,较少变化,并且用了河间、沧州的乡音。于是,为了适应北京观众的欣赏习惯,审美心理,他放弃了乡音,改用北京的语音声调来吐字发音。在唱腔方面,吸收了京剧、马头调 、石韵书的一些唱法 ,将木板大鼓以一板一眼和有板无眼为主的唱腔结构,改为以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主,必要时插入一些一板一眼的板式。新的唱腔包括适于叙事的平腔,表现激昂情绪的高腔,表现轻松情绪的和作为预备腔之用的落腔,作为一个段落或全曲结尾的甩腔,变化较多的起伏腔等。浓厚的地方口音没了,唱腔结构变了,木板大鼓脱胎出了一个新的曲种——京韵大鼓。在一系列的改革过程中,同时也确立了他声音甜脆 、圆润 、高低兼备,腔调丰富多变,吐字清楚有力的艺术特色;寓情于声,说中有唱,唱中有说,说即是唱,唱即是说的说唱风格,更使他获得了 “鼓王”的美誉 。与他同时致力于木板大鼓改革的还有同是唱木板大鼓的张小轩、白云鹏。在改革过程中,张小轩形成了以京音纯正,演唱气脉贯通,一气呵成为主要特点的张派;白云鹏则创造了吐字清晰、韵味醇厚、腔调柔美,演唱风格朴素自然的白派。在短短的几年中,新出现的京韵大鼓成为北方一个重要的曲种,在曲坛大放异彩,刘、白、张三派各具芬芳。然而,改革、创新并未终止。刘宝全的弟子白凤鸣借鉴其它艺术形式之特点,汲取前辈艺人之专长,在其弦师也是胞兄白凤岩的帮助下,创造了以低腔行腔较多、行腔低回婉转、曲折跌宕为长的少白派;三十年代后期,先学京剧后改唱京韵大鼓的骆玉笙,宗刘派却又不死抱一门,在刘派唱腔的基础上,兼融白派、少白派之长,结合自身嗓音条件创造了以音域宽阔、抒情色彩浓郁见长的骆派,并被誉为“金喉歌王”。京韵大鼓由诞生到骆派形成,只有四十年的历史,但完全确立了这个曲种在曲艺中的重要位置,拥有了一代又一代的观众,乃至众多的观众都能吟唱“贾宝玉探晴雯二人的双感情”、“丑末寅初,日啭扶桑”……能够出现如此繁盛的局面应该归功于艺人们的锐意改革、大胆创新。
  三十年代中期,在曲艺观众中出现了“满城争说乔清秀”的现象。乔清秀是河南坠子艺人,13岁开始学艺,23岁即被誉为“坠子皇后”。河南坠子的历史也不长,1900年前后诞生,源于河南的“道情书”和“莺歌柳”两个地方曲种。开始只有男艺人演唱,虽然于1913年出现了第一位女艺人张三妮,随后又有了众多的女艺人,但基本上沿袭了男艺人的唱腔。变男声唱腔为女声唱腔,乔清秀为第一人。在她之前已有一些男艺人把坠子带入天津。她于1929年来津,是第一个来津的女艺人。为了适应京、津及河北一带观众的需要,她大胆地放弃了地方音调节器,而使自己的唱腔以普通话为基本因素。“河南调、中州话、北方口”,为一特点使她得以独树一帜,并成为“北路调”(亦称“北口”)的创始者和代表人物。历经半个世纪的风云变幻,在坠子舞台上,“北路调”始终占有绝对优势。后习坠子者则绝大多数宗乔。她从艺只有十年,却能名噪全国(她曾灌制十四张唱片,在全国流行),因为她有昂扬的改革和创新的精神,脚踏实地的行动,所以才能够所向披靡,以摧枯拉朽之势,使坠子的老唱腔由量变到质变,实现了一次飞跃发展。因此“满城争说乔清秀”现象的出现也就不足为奇了。
  京韵大鼓如此,河南坠子如此,其它的曲种也如此。如单弦的荣剑尘、常澍田、谢芮芝、石慧儒;梅花大鼓的金万昌、卢成科、花四宝;西河大鼓的赵玉峰、马增芬……所以能青史留名,因为他(她)们是艺术家,同时也是改革家。 解放以后,一些从旧社会过来的艺人并没有停止对曲艺艺术的改革、创新。
  中华人民共和国的诞生标志着半封建半殖民地社会的结束。社会制度发生了质的变化,一切不利于新社会发展的东西被取缔,被荡涤理所当然。在曲艺方面,除了一些反动的(如评书《混混论》),淫秽的(如荤相声)书目、曲目被禁演,还有个别的曲种,如时调,文化界的一些领导同志就主张予以取缔。二十世纪初时调有了专业艺人,但演出地点大多在妓院,唱《妓女悲秋》一类的段子。由于流入妓院,自然而然出现了一些淫词烂调,所以时调被不少人称为“荡调”。但时调最终没有被取缔。因为时调艺术家王毓宝及曲艺工作者王焚、姚惜云、齐凤鸣等人在看到时调有一定毒素的同时,也看到了它健康的一面。时调于明、清时来源于手工业人和搬运工人,劳动之余把劳动和生活的种感受编成小曲哼唱,以后逐渐演变成具有天津特色的民歌小曲。因为具有民歌的性质,具有民歌短小精悍、明快有力的特点,并且是天津唯一的地方曲种(1959年,天津工业用呢厂老工人王家骏与么何正 、谢连科等业余曲艺活动者将天津时调中的大数子调填词、加三弦、扬琴、竹板伴奏,突出天津语言韵味,创造了一个新曲种——天津快板,使其和天津时调成为天津仅有的两个地方曲种),王毓宝等人认为可以对之进行改革,大刀阔斧地去其糟粕,取其精华。在保留高亢、淳朴 、健康的曲调的基础上,对传统的“靠山调”进行艺术改造 ,丰富了唱腔旋律,变最初的单曲演唱为有多种曲牌,唱腔的联唱,增添了扬琴、笙等伴奏乐器,同时积极编写新曲。老树新花,被冠以“天津时调”这一新曲种,一直得到天津以至全国观众的喜爱。可以认为,如果没有王毓宝等人的改革、创新,时调早已被当作废品扔进垃圾堆了。
  李润杰是解放以后对曲艺艺术进行改革,创新的又一代表人物。他是个种过地、纳过鞋、当过华工、讨过饭、撂过地唱数来宝的旧艺人。虽是旧艺人,思想却不保守,极少陈腐。唱过多年的数来宝,他是个行家,知道数来宝的特点就是一个“数”字,由于句式大多是“三、三”六字句和“四、三”七字句,上下句同辙又同韵,所以数着非常上口,也显俏皮,而且易出包袱。但他更知道另一个方面,由于句式的限制,就显平淡,因其平淡就没有了抑扬顿挫、刚柔急缓,也就显得相当俗气,总有一种叫花儿的味道。和数来宝相近的还有一种演出形式:快板。尽管快板也是来自于民间,劳动者喜欢什么憎恶什么,就编出几句有辙有韵的词,有节有拍地唱,或赞扬或批贬。但他认为快板不是艺术,是顺口溜,是一种比较好的宣传鼓动品。他唱了多年的数来宝、快板,自然和这两种演出形式有着深厚的感情。然而,当他意识到这两种演出形式已不能满足新社会观众的需要,落后了社会的发展时,毅然放弃了数来宝的演出。在数来宝、快板的基础上,汲取了其他曲种,如评书、相声、山东快书、西河大鼓的一些特点,创造出一个崭新的曲种——快板书。这个新曲种一诞生就立即得到了观众的认可和欢迎,并且迅速传遍全国,当时全国几乎所有的曲艺演出团体,包括部队文工团,都有快板书演员。
  天津时调枯木逢春,快板书新枝吐蕊 ,是曲艺艺术家改革创新的结果。还有一些曲种 ,清末民初至二、三十年代,在天津曲艺舞台上也极为火炽。如由京入津的西城板,老艺人徐景奎韵味足,板槽准,嘴里有劲,演唱规范。郭景春则以唱花辙著称,唱同一曲目灵活变辙,格外俏皮。来自河北农村的竹板书,名艺人张傻子(万才)口齿伶俐 ,膛音好,甩腔高低音不哑,给人以淳厚之感 ,拔高处不喧不躁,因字生腔。盲艺人李万县的巧变丝弦也很受欢迎。但若干年后,这几个火爆一时的曲种消失了。究其原因,最重要的一条就是后来者因循守旧,没有改革,没有创新。社会发展了,艺术也应当随着时代的发展而发展。如果停留在原有的水平上,旧的将被新的所取代,落后的将被先进的所淘汰,这是历史发展的必然规律,也是艺术发展的必然规律。
  也许刘宝全、白云鹏、乔清秀、李润杰、王毓宝不知道什么是经济基础,什么是上层建筑,更不知道经济基础决定上层建筑,上层建筑决定经济基础。但他(她)们分别是在中国结束了封建社会和结束了半封建、半殖民地社会的时候进行改革和创造的。他(她)们都以自己的行动很好地诠释了上层建筑和经济基础的关系。

 
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