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地方剧种知识:沪剧
2006/6/16 13:41:13   
 

  沪剧是上海地方戏曲剧种,它形成于上海,主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区,属滩簧系统。

  沪剧源自上海及江、浙一带农村的田头山歌,初名花鼓戏,进入城市后改称本地滩簧,亦名"本滩",二十世纪20年代始有"申曲"之称,40年代初又出现了沪剧称谓,至抗战胜利后才通称沪剧,是一个较年轻的戏曲剧种。

  在上海风行的剧种很多,但只有沪剧才是唯一产生并壮大于上海的地方戏。它源于民间,语言生动,音乐柔和,委婉动听,带有浓郁的江南水乡情调。

  历史沿革

  属于滩簧系统的沪剧,初名花鼓戏,上海花鼓戏早在清乾隆年间(1736-1795)已有流行,它流动演出于乡村集镇,一般在茶馆中临时占一角,面对茶客演唱,逢庙会、节日,村镇中搭台演唱,习称"放高台"。

  当时的演出形式是男的敲锣,女的两头鼓,用胡琴、笛、板伴奏,宾白用土语。所唱曲调是吴淞江(苏州河)、黄浦江两岸农村中流行的山歌,有"四句头山歌"、"对唱山歌"和"叙事性长山歌",这些山歌或二句一段,或四句一段,节奏自由,接近口语,风格委婉朴实。演出内容大多表现爱情婚姻和劳动生活的,如《郎唱山歌象铜铃》、《十二生肖》、《童养媳》、《长工山歌》。叙事性长山歌唱句长达百句、千句,作品有《白杨村山歌》、《赵圣关山歌》等。

  演唱程序是先用乐器演奏[三六]等江南丝竹乐曲,称为"拉合头"。继而表演称为"打阳当"的节目,再次是清唱开篇,接下来演正戏。戏演完后,往往由观众按折子点唱戏的唱段或小曲,称为"翻牌"。清唱开篇流传至今的有《三国》、《大西厢》等。

  清代道光年间(1821-1850),申滩的形式还是两个男演员分扮男女角色,用胡琴和鼓板、小锣伴奏,自奏自唱,全班只有四五个人。这种形式称为"对子戏",实质上就是二小戏,只有两个演员扮演一男一女两个角色,伴奏乐器只有一把二胡,一副鼓板,一面小锣、可随地演唱。

  后来,又发展成"同场戏"。角色通常有三个以上,有专门的伴奏人员,整个班社有八九个人,可以演出情节较复杂的剧目,并且已经有女演员了。戏班被称为支锥班,班中的男角称上手,女角称下手,以一生一旦居多,也有一丑一旦,乃至两个旦角的。早期戏班主要在乡间流动演出,后来又在上海的茶楼、街头演出。剧目大都以农村生活为题材,演员的装束都是清代的农村服饰,这些剧目后来被称为"清装戏"。

  在沪剧传统剧目"九计十三卖"中,以"卖"字当头的基本上是支锥班时期常演的对子戏,如《卖花带》、《卖花球》、《卖桃子》、《卖冬菜》。

  清同治七年(1868)江苏巡抚丁日昌严禁花鼓戏,著名艺人胡兰卿、许阿芬等纷纷流入上海租界,当时东乡(南汇、川沙)、西乡(松江、金山)、北乡(宝山)三路花鼓戏艺人进入上海租界,或走街串巷卖艺,称为"跑筒子";或在广场空地圈唱,称为"敲白地",诞生了职业性和半职业性班社。

  为躲避租界当局的禁令,艺人借鉴曲艺苏滩的坐唱形式,改演戏为坐唱,演员分角色四围而坐,或置桌如堂名形式,动作较少,仅靠面部表情和手势来吸引观众。这一时期的艺人仍沿袭花鼓戏做法,男女同台。
  此时,江浙滩簧在上海勃兴,苏滩、宁波滩簧等声誉鹊起。部分艺人为有别于苏滩及其它滩簧,称为本地滩簧、申滩时调,简称本滩,自此,沪剧进入本滩时期。

  光绪二十四年(1898),以许阿方为首的戏班进入上海英租界的四海升平楼演唱,三四年内,仅法租界内茶楼书场就发展到八个以上,演唱班子扩大到八人的规模。许阿方等还去苏州盘门的茶楼书场演出,本滩从街头广场进入茶楼书场,为剧种开辟了在城市立足的基地。

  这一时期本滩的活动地域已扩大到苏州及杭、嘉、湖一带,演出的剧目除对子戏外,还有剧情较完整的同场戏。如"九计十三卖"中的"九计":《连环计》、《僧帽计》、《扁担计》、《灯笼计》、《黄狼计》、《花鞋计》、《烟筒计》、《酒壶计》、《酒缸计》,另有《庵堂相会》、《借黄糠》、《阿必大回娘家》、《陆雅臣》、《朱小天》及《打花包》、《磨豆腐》、《秋香送茶》等。从各个角度表现世态炎凉、浪子回头、封建礼教对青年迫害等主题。演员按剧情需要扮演人物,另设专人操持乐器,三四个角色称小同场,五至七八个角色称大同场。

  辛亥革命前后,本滩进入上海各游艺场演出,初期仍以坐唱为主,没有化装,不久全部恢复戏曲形式。随着班社的增多,规模也扩大到十人左右。

  1914年,邵文滨、施兰亭、丁少兰等发起组织"振新集",从事本滩改良,带头声明废弃若干淫秽剧目,宣称本剧种为改良本滩,并改名为"申曲"。

  申曲阶段,沪剧获得飞速发展,编演了时事新戏《离婚怨》,此剧由文明戏艺人范志良根据民国初年上海城内某事件构思而成,由刘子云、丁少兰排演。剧情取材于现实生活,所以演员的服装基本是西装和旗袍,这是沪剧史上编演时装新戏的开端,

  20至30年代,受其它剧种形式的影响,申曲恢复了站立表演的形式。又由于文明戏(早期话剧)演员的参与,演出实行幕表制,使用软布画景,这一时期大量改编文明戏的演出剧目,其中有原出自弹词的《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《孟丽君》等,后来又演出大量以新闻时事和电影故事为题材的剧目,如《黄慧如与陆根荣》、《阮玲玉自杀》、《空谷兰》、《姐妹花》等,成为沪剧的中期传统剧目。这类戏的上演使申曲逐步采用了接近文明戏和话剧的表演形式。由于剧目取材多为城市生活,剧中人物穿西装旗袍出场,一时被称为"西装旗袍戏"。

  "西装旗袍戏"很快成为申曲时期的主流,并对后来的沪剧产生重要影响。进入二十世纪20年代,时装戏以及清装戏、古装戏大量出现。同时,这类戏的上演,使申曲逐渐采用了接近文明戏和话剧的表演形式,如采用新颖的布景,加强灯光、效果、音乐等。在剧目取材方面,用半剧目搬上舞台,还吸收了一些文明戏工作者担任编导,

  三十年代初,申曲歌剧公会成立,会员有二百余人,1934年改组为申曲歌剧研究会,会员达三百九十五人。到1938年,申曲团体猛增到三十个左右,有文月社、新雅社、施家班等。有的改称剧团,如文滨剧团、施家剧团。社团的规模也由十数人发展到二三十人,甚至四五十人。他们先后在中央大戏院举行文戏班大会串,剧目有《陆雅臣》、《借黄糠》等。演员名家辈出,有以儒雅潇洒的文派著称的筱文滨,以明快有力的施派闻名的施春轩,以及夏福麟、石根福、杨月英、筱月珍等。

  1941年,成立了"上海沪剧社",开始把申曲改称"沪剧"。这一时期的申曲受话剧和电影的影响很大。上海沪剧社上演的第一个剧目就是改编好莱坞电影《魂断蓝桥》。40年代初,还有几部戏被拍成了电影。沪剧上演了许多根据名著、话剧或电影等改编的剧目,小说如《秋海棠》、《骆驼祥子》、《家》等,话剧如《上海屋檐下》、《雷雨》等,电影如《乱世佳人》、《铁汉娇娃》(《罗密欧与朱丽叶》)等。

  40年代以后,沪剧在话剧和电影的影响下,建立了编导制度,表演上注意刻画人物性格,探寻唱、做、白的有机结合。演唱艺术方面,以最能表现个人演唱特点的"长腔长板"为主,出现各种流派,涌现出大批的著名演员,如杨月英、筱月珍、王筱新、施春轩、筱文滨、石筱英、解洪元、邵滨荪、杨飞飞、丁是娥、王盘声等,演出了《碧落黄泉》、《秋海棠》、《雷雨》等。文滨剧团把电影《桃李劫》改编成《恨海难填》演出获得成功,同年被拍摄成戏曲影片。

  中华人民共和国成立后,沪剧进入改革发展的新时期。1953年成立了第一个国家沪剧演出团体上海人民沪剧团(上海沪剧院前身),还建立了艺华、勤艺、努力、爱华、长江等剧团。广大沪剧演员、编导、乐师、舞美人员积极编演现代戏,出现了大批反映革命历史和现实生活的剧目,如《罗汉钱》、《白毛女》、《金黛莱》、《母亲》、《战士在故乡》、《星星之火》、《鸡毛飞上天》、《黄浦怒潮》、《史红梅》、《为奴隶的母亲》、《芦荡火种》、《红灯记》、《被唾弃的人》等,对提高沪剧的音乐唱腔、表导演水平和舞美推陈出新起了重要作用。其中《罗汉钱》、《星星之火》被摄制成影片,影响较大。

  与此同时,编、曲者运用各种创作技法,不断在传统基础上对唱腔进行变革发展,还应用了一板二眼、重唱等形式。许多曲牌被发掘出来,发挥其表现生活、表达感情的潜力,灵活运用于人物的抒情表意。

  "文革"期间,沪剧受到严重摧残,剧团被迫解散,演员遭受迫害。"文革"后,逐渐得到复苏,一批著名沪剧艺术家重返舞台,焕发了艺术青春,并出现了一批新人。沪剧舞台上陆续推出了一批新剧目,如《金绣娘》、《张志新之死》、《一个明星的遭遇》、《日出》等。80年代后,沪剧舞台运用激光灯光,乐队使用电声乐器,如电吉他、电贝司、电子琴,乐师增加为十二至十六人,沪剧改革开始走上现代化道路。

  艺术特点:

  沪剧唱腔音乐来源于浦江两岸的田头山歌,经过长期的艺术实践和广采博取,逐渐形成了其丰富多彩的曲调以及独特的风格。它既擅于叙事,也长于抒情。为了适应剧情和人物感情的需要,在演唱时巧妙地运用速度的放慢或加快,变化其节奏、节拍、调式与伴奏过门等,从而形成了一整套板式,曲调主要分为板腔体和曲牌体两大类:

  板腔体唱腔包括以长腔长板为主的一些板式变化体唱腔,辅以〔迂回〕、〔三送〕、〔懒画眉〕等短曲和〔夜夜游〕、〔寄生草〕、〔久闻调〕、〔四大景〕、〔紫竹调〕、〔月月红〕等江南民间小调。

  长腔长板包括一系列不同速度的板式,因其代表了沪剧的风格,应用广泛,所以一般称为"基本调"。在其演变形成的过程中已男女分腔,采用同调异腔方式。女腔为商调式,男腔为羽调式。

  另一类板式唱腔,是在沪剧发展早期即吸收"苏滩"的太平调、快板、流水等唱腔的音调、节奏,与沪剧曲调结合衍变形成的。

  曲牌体唱腔,多数是明清俗曲、民间说唱的曲牌和江浙俚曲,另有从其它剧种吸收的曲牌,也包括山歌和其它杂曲。如[夜夜游]、[寄生草]、[四季相思]等。在传统戏中,多数情况下只应景应时作插曲性质的运用,有的只在翻牌点唱或电台广播中演唱。

  沪剧的伴奏乐器,从对子戏时的一把胡琴、一副板和一面小锣,到40年代时较大的沪剧团已使用五至七、八件乐器伴奏。以竹筒二胡为主(俗称"申胡"),辅以琵琶、扬琴、三弦、笛、箫等,属于江南丝竹类型配备,也采用支声复调手法演奏。后吸收了少数广东乐器,使一些江南丝竹乐及广东乐曲的音调融入唱腔过门中。

  沪剧的表演艺术,没有那种配合虚拟夸张的程式动作及伴奏念白的各种锣鼓点子的运用,打击乐很简单,并有在静场及某些情节中奏一段民间乐曲作为气氛音乐的做法。建国后,有的剧团在民乐基础上吸收了西洋乐器的弦乐、木管乐(有时还有铜管),组成中西混合乐队;有的还设置电声乐器,应用复调、和声以管弦乐技法配器,向新歌剧及电影音乐借鉴,戏剧配乐和剧情紧密配合。与此同时,发展了前奏曲、幕间曲及贯穿全剧的主题音乐的运用。

  角色行当:

  沪剧不用时期角色行当各有不同-

  对子戏时期,戏班中的男角称上手,女角称下手,以一生一旦居多,也有一丑一旦,乃至两个旦角的。
  此时,角色的动作也很简单,角色跑圆场及穿插行走,称为"串链条"、"如意头"等。动作则称为"手面","掠发势"、"拨鞋势"及绣花、摇船、推磨等小步以示上楼,以扇搭肩作挑担等虚拟动作,还没有形成武功表演技巧。

  同场戏时期,原先上手(男角)在不同剧目中演唱各种角色,后来有了生行、丑行的分别。

  生行包括小生、老生,小生又分正场小生、风流小生;丑又称撮角、触角。表演上生行举止稳重,谈吐文雅;丑角则动作夸张、油腔滑调。旦角总称头笄,又名包头,分正场包头、娘娘包头、花包头、老包头、邋遢包头等。虽然分工有所细致,但由于本滩班社演员较少,所演角色大多串扮,演小生的艺人戴上胡子,就成为老生,旦角换个包头,小姐就变成了娘娘。表演上,动作极为简单,跑圆场及穿插行走,称为"串链条"、"如意头",手面有"掠发势"、"拔鞋势",此外有绣花、摇船、推磨、挑担等虚拟动作。

  沪剧早期由男角扮演"女口"(下手)时,作女性头饰,称"扎头髻"(一作"扎头肩"),模仿女性举止体态,在发声上也模拟女声,由此有旦行的称谓。原先,上手(男口)在不同剧目中演唱各种角色。后来有了"先阳"(生行)、"触角"(丑行)的分野。生行举止稳重,谈吐斯文;触角则举动夸张,腔调油滑。这种具有生、旦、丑行当雏形的不同性格色彩的表演,未发展为成熟的角色行当,后向文明戏、话剧的表演方法发展,而唱、做、念均未形成行当,演唱都用真声。

  文献介绍:

  1. 沪剧唱段选/上海文艺出版社编辑.--上海:编者,1979.--305页
  2. 沪剧小戏集/上海文艺出版社编辑.--上海:编者,1979.--226页
  3. 沪剧小戏考/上海人民广播电台戏曲组编.--上海:上海文艺出版社,1984.--226页
  4. 沪剧新剧目唱腔选/上海音乐出版社编.--上海:上海音乐出版社,1989.12.--272页
  5. 沪剧音乐简述/朱介生,徐音萍编著.--上海:上海音乐出版社,1988.5.--599页
  6. 沪剧之星-茅善玉/孙东海著.--上海:知识出版社,1992.12.--230页
  7. 上海沪剧志/汪培等主编;《上海文化艺术志》编纂委员会,《上海沪剧志》编辑委员会[编].--上海:上海文化出版社,1999.--238页
  8. 奚耿虎沪剧音乐作品选/奚耿虎著;钱进选编.--上海:上海音乐出版社,1994.2.--128页
  9. 移植革命现代京剧沪剧《红灯记》主要唱段选辑/上海沪剧团移植创作.--上海:上海人民出版社,1975.--54页
  10. 移植革命现代京剧沪剧《沙家浜》主要唱段选辑/上海沪剧团移植创作.--上海:上海人民出版社,1975.--60页
  11. 中国大百科全书:戏曲、曲艺/中国大百科全书出版社编辑部编.--北京:中国大百科全书出版社,1983.--659页
  12. 中国戏曲剧种大辞典/《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会编.--上海:上海辞书出版社,1995.--1668页
  13. 中国戏曲志.江苏卷/《中国戏曲志》编辑委员会编.--北京:中国ISBN中心出版,1992.12.--1128页
  14. 中国戏曲志.上海卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会[编].--北京:中国ISBN中心,1996.--20,1047页

 
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