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地方剧种知识:吉剧
2006/6/10 14:22:25   
 

  吉林省地方戏曲剧种之一,主要流行于吉林省各地以及辽宁、黑龙江、内蒙古自治区的一些地区。它是在建国后在二人转的基础上发展而成的新剧种,因其诞生于吉林省的省会长春而得名。

  1958年,周恩来总理提出东北应发展自己的戏曲剧种,从而丰富人民的文化生活。1959年初,吉林省在传统的东北二人转曲艺形式的基础上创建了吉剧。随后又建立了吉林省吉剧团,进行新剧种的实验工作,并提出了"不离基地,采撷众华,融合提炼,自成一家"的指导方针。20余年来吉剧发展很快,已经成为省内外群众喜爱的剧种,现已发展到15个吉剧团。

  历史沿革

  二人转是东北地区流行的传统艺术形式,已有将近二百年历史。基本形式可以分为二人表演的二人转、一人表演的单出头和三人以上表演的拉场戏三支。表演上有唱、说、扮(做)、舞四功,以及手绢、扇子、大板、玉子板等绝技。有唱腔曲牌三百多个和传统剧(曲)目三百多个。中华人民共和国建立之后,二人转艺术有了长足的发展,其中拉场戏的剧目日益增多。至1958年,已经出现了《高玉宝》、《表兄弟》等表现现代生活的大型拉场戏,艺术上也展示出向大型戏曲剧种发展的趋势。长春市戏曲工作才在此基础上创造了新剧种--春歌戏,编演了实验剧《绣天堂》。1958年10月,在东北三省协作区第四次会议上,周恩来总理提出"要繁荣发展东北的文化,丰富创造自己的地方剧种",有关部门根据指示,决定将二人转发展为一个新的地方大戏剧种。当时,成立了由音乐和文学创作干部组成的"新剧种实验小组",并聘请了著名的二人转老艺人担任顾问,着手将二人转传统剧目《蓝桥》改编为《蓝河怨》。在成功地将二人转传统剧目《蓝河怨》作为新剧种的第一个实验剧目后,开始解决小生、小旦、彩旦、小丑等行当和戏曲化、板式化、行当化等问题。同年9月7日,《蓝河怨》的实验演出获得成功,12日成立了吉林省新剧种实验剧团。1959年1月21日演出了第二个实验剧目《桃李梅》,又获得成功。与此同时,还成立了吉林省新剧种实验剧团,通过在长春、白城、通化等地演出上述两出剧目,广泛听取群众的意见。2月2日,吉林省人民委员会将新剧种命名为吉剧,改新剧种实验剧团为吉林省吉剧团。为了使吉剧得到更广泛地发展和普及,在1960年上半年同时成立了白城专区吉剧团、通化专区吉剧团和吉林市吉剧团(后改为永吉县吉剧团),与省吉剧团共同承担吉剧的建设任务。在此基础上,1960年,剧团又编创排演了《包公赔情》、《搬窖》、《燕青卖线》(见图吉剧-6)、《雨夜送粮》等众多剧种。剧团通过实践,逐渐丰富了吉剧的音乐唱腔,增添了行当,提高了表演的专业水平,使剧种能初步具有雏型。同年,正式成立了吉林省吉剧团。

  1961年,吉林省委召集部分戏曲工作者,讨论吉剧的发展问题,在总结几年发展的经验教训的基础上,提出了"不离基地,采撷从华,融合提炼,自成一家"的十六字指导方针。此后,吉剧的发展一方面通过深入学习二人转等东北传统的民间艺术,同时又采取了"请进来,派出去,雁过拔翎"的办法,邀请各地的戏曲专家到吉林来指导,并派演员、创作人员到北京、四川、山西、山东、河北、上海、天津等地学习。1963年至1965年,剧团侧重现代戏的实验。全省几个吉剧团先后移植、编演了《夺印》、《会计姑娘》、《争儿记》、《夜袭山城》、《红石钟声》、《跃马扬鞭》和《江姐》等,受到观众的欢迎。经过几了年的努力,吉剧剧种已经初具规模。"文化大革命"期间,因强调学习"样板戏",使剧种建设难以按着原有方针健康发展。十年间除省吉剧团之外,各市、县吉剧团都改为文工团,不再进行统一的吉剧建设。1966年后,实验工作中断,于1976年前后才重新恢复演出,粉碎"四人帮"以后,吉剧建设得到全面恢复,并有了新的发展。剧团又先后编演了《春回大地》、《买菜卖菜》、《婚礼上的眼泪》、《情法之间》、《两只烤鸭》、《包公赶驴》等现代戏和古装戏。专业的演出团体也由"文化大革命"前的四个,增加到十六个(其中吉林省十五个,内蒙古哲里木盟一个)。

  吉林省戏曲学校增设了吉剧科,培养新的吉剧艺术人才。同时成立了吉林省地方戏曲研究室,对吉剧艺术的建设进行重点研究。七十年代未和八十年代初,吉剧原有的实验剧目重新公演。1978年文化部调吉林省吉剧团进京演出,《包公赔情》、《燕青卖线》、《搬窑》和《桃李梅》中"闺戏"一折,深受观众欢迎,得到首都观众和文化界的一致好评。1979年和1980年剧目《燕表卖线》、《包公赔情》、《桃李梅》先后由长春电影制版厂摄制成彩色影片后,吉剧的影响进一步扩大,产生了全国性的影响。这期间省和各市、县吉剧团分别编演了一批新剧目,如现代戏《春回大地》、《黄连花》《会亲家》、《春雨红花》和古代戏《三放参姑娘》(见图吉剧-4)、《慧梅之死》、《孙猴上任》、《三请樊梨花》(见图吉剧-2)等。

  艺术特点

  吉剧的唱腔是以板腔体为主,兼用曲牌的综合体制。它选择了二人转当中群众爱听而又便于戏曲化的曲调作为基调,逐渐发展成"柳调"、"嗨调"两种唱腔。其中柳调是以二人转曲牌〔红柳子〕、〔秧歌柳子〕为中心构成的一套唱腔;嗨调则以二人转曲牌〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕为中心,结合〔穷生调〕、〔打枣〕、〔胡胡腔〕、〔嗽叭牌子〕等曲牌组成的一套唱腔。这两类唱腔,均采取基调发展的方法,进行男女分腔、行当分腔和板式变化。逐步形成了吉剧的柳、嗨两调的快正板、正板、行板、散板;嗨调的宽板;嗨调女腔的慢板等。另外,吉剧也适当吸收二人传的专曲、专调、小曲、小帽,在东北民间吹打乐和东北民歌的基础上,改编成牌子、行弦等一套吉剧器乐曲。如《燕青卖线》中的〔卖线谣〕等。吉剧的器乐曲牌有一百多个,大多是东北民间吹打乐和东北民歌的曲调发展而成。有诸如〔万年青〕、〔鹧鸪天〕、〔挂红灯〕、〔货郎担〕、〔迎送曲〕、〔剑舞曲〕等。

  吉剧的伴奏乐器以板胡、唢呐为主,还创造了长于抒情的吉剧喉管,并把筝也加进了吉剧乐队的演奏中。根据演出的实际需要,吉剧有时还采用中西混合的乐队,有时则用具有东北特色的民族乐队。

  吉剧剧本多注意东北群众的欣赏习惯和审美趣味,人物性格大棱大角,情节大转大折,情感也大悲大喜,语言表现口语化、地方化。唱词大多保留了二人转的嵌句、垛句、嗦句等特点,念白也运用二人转的"说口"艺术,并为耍手绢等技巧留下表演的余地。吉剧在角色行当上,有生、旦、净、丑等的分工,但又不为其限制。从生活和人物性格出发,在继承二人转表演艺术的基础上,博采其他剧种之长,形成自己的艺术风格。在此基础上形成以东北民间口语为特色的"串口"、"贯口"、"俏口"等念白形式和扇子、手绢等道具运用上的表演技巧、显得生动活泼。

  它擅长于运用手绢功、扇子功和水袖功,具有浓厚的生活气息和鲜明的地方特色。如在表演上继承了二人转的"平腕"、"压腕"、"翻腕"、"绕腕"、"抖腕"、"五花腕"等腕子功;"抖肩"、"拱肩"、"晃肩"、等肩功;"顺腰"、"旁腰"、"顶腰"、"晃腰"等腰功以及"踢步"、"拧步"、"跳步"、"错步"等步法。同时吉剧也学习其他剧种的手指法、武打、舞蹈以及翎子、帽子、椅子、变脸等技巧。

  手绢技巧是吉剧的特长,它来自于二人转而又有所发展。如《燕青卖线》中任秀英的"指顶绢",表现她的自信心;丫环春莺的"口叼绢",表现他的单纯、顽皮的性格;时迁的"远抛绢",则表现他盗取请帖后的喜悦心情。《桃李梅》中封氏的过头"后抛绢",表现她对赵运华作媒的气愤;在《三请樊梨花》中,铁珍用左右"车轮绢"的手娟功耍令旗,表现她出征前的激越情绪。

  吉剧的长水袖功,把二人转的耍手娟和京剧的水袖、绸舞融合为一体,在表现人物动作和情感的过程中,逐渐形成了"旁甩"、"直甩"、"单甩"、"双甩"、"立花"、"顶花"等程式。吉剧的花旦、小生还发展了二人转"扔扇"、"挑扇"、"转扇"等绝技,武丑运用了二人转的大板技巧。吉剧还吸收传统红曲的一些程式动作:如《包公赔情》中包公,沿用传统戏曲净角的施礼、跪拜等程式,到结尾时,包公"三拜"的最后一拜,运用了正冠、理、撩袍、激动的颤抖等大动作,扑通一拜,表现包公万分激动的心情;而《包公赶驴》中的包公,说小白话,走秧歌步,则较多地打破了程式和行当的界限。

  吉剧的化妆和服装基本是模仿京剧等剧种。生、旦角色为俊扮,净、丑则用脸谱。但在有些剧目里,净、丑均不勾脸。

  角色行当

  吉剧的表演也以二人转为基础,在吸收其它东北民间表演艺术并借鉴京剧、评剧等剧种的表演手段上逐步形成。吉剧脚色行当的体制与沿革分生、旦、净、丑四类,各在二人转上、下装的基础上借鉴京剧行当体制而形成。生行主要有老生和小生,八十年代前后,又在个别的剧目里尝试了武生行的建立。旦行则主要指花旦、闺门旦、青衣、彩旦和老旦。在个别剧目里曾试验性地创造了武旦行当。净行指铜锤花脸和架子花脸。丑行分文丑与武丑。但他们之间并无严格界限,表演上没有严格的程式束缚。

  老生:戴黑、黪、白三种不同颜色的须髯,以分别饰掩身份不同的的中、老年人物。在表演上唱、做兼备或各有侧重。如《秦琼让印》里的秦琼,以唱功为主,唱腔高昂嘹亮,长于抒发内心情感。而《桃李梅》里的袁如海及《搬窑》里的王允等,则主要以作功为主。袁如海主要用髯口功和帽翅功等表现其面对强权而无可奈何的心情。王允以爬山、跌落等身段体现其妄图利用女儿挽救自己的狡黠心术。《慧梅出嫁》里李闯王为唱、做兼备,表演上重气度,讲究工架浑厚有力。《三请樊梨花》里薛仁贵在唱、做并重的基础上,吸收了东北秧歌中的十字步和三步半的走法,创造了独具特色的台步。

  小生:饰年轻英俊的书生、将领、官员和平民。有侧重唱功、做功和武打之分。其中重唱功的如《蓝河怨》里的魏奎元,《宝玉哭灵》里的贾宝玉等,主要是以大段的唱腔来抒发人物的情感,刻画人物的性格。重做功的如《玩会跳船》里的萧文勤,《情探》里的王魁等。前者突出运用扇子功(滚扇、抛扇、指转扇等)和袍子功(飞袍、踢袍、叼袍等)揭示人物在"邂逅"、"护钗"和"赴约"等情境中的不同心情。后者则通过袖子功(抖袖、抛袖、转袖等)和毯子功(锞子、扑虎、僵尸等)表现人物的紧张、恐惧及贪生怕死的丑态。此外又如在《三请樊梨花》里,薛丁山又以把子功的技巧,展示其武将的风姿。

  花旦:饰年轻、活泼的少女。如《桃李梅》里聪明且有反抗精神的袁玉梅,《燕青卖线》里、机灵而又天真的春莺,以及《三放参姑娘》里纯朴善良并一往情深的参姑娘等。此外还有象《包公赶驴》里泼辣放荡、娇气媚态的王粉莲等一类角色。花旦在表演上大多注重唱和做,为表现不同的人物的身份与性格差异,善用手绢、扇子等道具使用技巧和腕子功、抖肩功、腰功及碎步、秧歌步、云步、磋步、跌步等各种独特台步。

  闺门旦:饰温柔秀美、举止端庄的少女。表演重唱功,·唱腔以委婉细腻见长,有时利用长水袖的舞动抒发情感。如《桃李梅》里文静温顺的袁玉李和((黛玉归天》里含情悲愤的林黛玉等。

  青衣:一般饰演端庄稳重的成年妇女。表演上注重唱和做。如《蓝河怨》里的蓝瑞莲,《搬窑》里的王宅训等。做功亦以长水袖的舞动为特色。

  彩旦:一般饰演忠厚幽默、心直口快或丑陋粗野、凶狠奸邪的中、老年妇女。前者如《二大妈探病》里的二大妈,后者如《蓝河怨》里的刁氏等。在表演以念白上的说口为特色,凭其中的串口、贯口等收到喜剧效果。

  老旦:饰演各类老年妇女,有雍容华贵与贫寒卑微之分。性格上也有忠厚正直与奸诈阴险等不同。表演重唱功,如《穆桂英挂帅》里的余太君和《金水桥》里的皇后等。

  铜锤花脸:饰忠厚刚直的人物,以朝臣和官员为多。如《包公赔情》里的包拯等。表演重唱功,以洪亮的唱腔见长。

  架子花脸:饰粗犷、鲁莽或阴险奸诈的人物,亦以朝臣官员为多。如《桃李梅》里的方亨行等。表演重工架,以做、念为主,唱功为辅。

  丑:饰不同年龄、不同身份的各种善良幽默或狡滑卑琐的人物。有文丑、武丑两路。文丑又在形式上分官衣丑、腰包丑、褶子丑、袍带丑。官衣丑如《桃李梅》里的赵运华,腰包丑如《蓝河怨》里的周六,褶子丑如《丁谓住店》里的丁谓,袍带丑如《三请樊梨花》里的程咬金等。丑角在表演讲究美、喜、土、新,富有地方色彩。其中尤以念白上的串口、贯口和俏口等见长,充满东北的乡土风味。武丑侧重于念、做、打,以独特的技巧取胜。如《孙猴上任》里的马倌儿,《燕青卖线》里的时迁,《三请樊梨花》里的姜须等,各以矮子步、高跷步、蹲云步等走法和手绢出手等绝技引入入胜。

  吉剧行当在不断地充实和完善的过程中,曾经出现过一些老旦与彩旦或老旦与青衣相结合的行当类型。诸如《桃李梅》里的封氏,扮相似老旦,表演似彩旦,借以表现人物的夫人身份和幽默、泼辣、正直、善良的性格特征。再如《包公赔情》里的王凤英,扮相与表演都归青衣路,但为了强调她的年龄较大和性格的豁达,在台步和其他动作上则借鉴了老生和老旦的一些技法。此外,吉剧还在剧种建设中尝试了武生和武旦的行当建制。武生如《孙猴上任》里的孙悟空,武旦如《三请樊梨花》里的樊梨花等,都以戏曲的把子功和毯子功并结合手绢、扇子等技艺,形成了本剧种独特的武打风采。

  文献介绍
  中国戏曲志.吉林卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·吉林志》编辑委员会编.--北京:中国ISBN中心出版,1993.8.--747页
  中国大百科全书:戏曲、曲艺/中国大百科全书出版社编辑部编.--北京:中国大百科全书出版社,1983.--659页
  中国戏曲剧种大辞典/《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会编.--上海:上海辞书出版社,1995.--1668页
  剧种·剧目·剧人:中国传统戏曲知识简介/麻国钧等编著.--北京:大众文艺出版社,2000.--14,311页.--(北斗星大众文化丛书)
  中国戏剧史/徐慕云撰.--上海:上海古籍出版社,2001.--328页.--(蓬莱阁丛书)
  新中国地方戏剧改革纪实/叶炳南主编.--北京:中国文史出版社,2000.--2册(1276页)
  长白山春情:吉林省农村题材小戏集锦/[中华人民共和国文化部编].--北京:中国大百科全书出版社,2001.--156页.--(小戏春晖:全国部分省市农村题材小戏调演剧本丛书)
  吉剧创建纪实/先 程著.--长春:时代文艺出版社,1990.10.--257页
  吉剧艺术.第二辑/王木箫编.--北京:文化艺术出版社,1989.3.--680页
  吉剧艺术/华迦,关德富编.--北京:文化艺术出版社,1982.--562页

 
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