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试说海派书法的时尚性
2007/5/15 17:20:37  作者:蔡慧蘋、王铁麟  
 

 


    晚清至民国的百年间,中国大地经历了狂风暴雨的洗礼。身历社会剧变,一群文化人麇集于中西经济文化交汇的中心—上海,以开放的观念、关注社会的心态、活跃的创造力及对功利的追求,演绎了一段人生艺术的情和事。它,亮丽多彩又时空易变。
 海派书画崛起于东方明珠,这显然正是一个不争的事实。但历史告诉我们,海派书画在脱离不了地域文化的同时,又截然不同于以往的地域文化,它深层的文化内核折射出一个时代的亮点。因此,它又是泛地域性的一种新的现代意义上的艺术流派。它锻造大师、构筑平台、吞吐精英,为近现代中国艺术史翻开了辉煌的一页。
海派书画是一个难以分割的整体概念。沪上诸名家,尤其是各阶段的领袖人物,莫不多才多艺,集金石书画诗文、甚至音乐、西方技艺于一身。只不过各有强项,或书或画。本文侧重点虽在书法,但拟对这一艺术流派必须作整体的解读。事实上,把书与画割裂开来探究,有对海派书画亵渎之嫌。


一道时尚的风景

    1843年年底,上海开埠,中外贸易大潮汹涌,近海的小县城日新月异,迅速跃为全国乃至东南亚最大的工商业城市,并以“东方明珠”享誉国际社会。经济重心的转移决定了文化趋向,不同地域、不同阶层的书画家,纷至沓踏来十里洋场淘金。书家精英中,吴昌硕,浙江安吉人,曾任一月安东令,即辞职游幕鬻艺;康有为,广东南海人,由维新领袖转为保皇执牛耳者;李瑞清、江西抚州人,曾熙、湖南衡阳人,沈曾植、浙江嘉兴人,三人均为晚清官僚,入民国为遗老;李叔同,天津人,豪门子弟,留日归国生。这些人,除李叔同先于戊戌变法失败后即避祸上海外,其余都在辛亥革命后移居上海。吴昌硕为1911年,康有为是1914年,曾熙于1915年,沈曾植则在1917年张勋复辟失败后闲居上海。
    这些文化人在上海卖字鬻画,游刃有余,并逐渐整合成为一个集创作与销售为一体的团队。他们主动接受市场风险与观赏者眼光的考验,他们是真正意义上的职业书画家。他们在市场经济与新兴市民阶层观赏水准的杠杆上跳舞,展现出一道亮丽又旖旎的时尚风景。


一、创作方面
    书法艺术独立于世后,传统氛围中的文人书作是案头的清赏,心灵的释放。宋四家高唱“天真烂漫”,追求率性而书;明代文征明等大师的书作已始涉足商品,但“写字是我的乐趣”是他念念乐道的创作准则;清代郑板桥尽管已明码标价,然达官贵人的千金往往买不到他的片纸只言。海派书家则不然,创作目的明确:书作即是商品,必须进入市场;在逐金的驱动下,积极遵循商品价值的规律;以夺人眼球为审美的趋向,迎合出资者感官的愉悦,集刺激性与娱乐性于一体。
沪上书画名家经济收入自足而丰裕,他们的润笔刊登在报刊杂志和社团自编的书画刊物上,或放置于大扇庄、书店等经营书画的商店、柜台。如《申报》、《上海书画公会书画报》(沪上书画界最初出版的报纸)、《墨海潮》、《上海振青书画社书画集》等。上海书画保存会编印的《中国现代金石书画家小传》,每篇传记后并附有个人的润例。
解读润例,能提示以下几点:

1.跻身于中产阶级行列
    沪上书画名家收入丰厚,经济实力相当雄厚。1879年,第一代海派书画家代表任伯年。每尺3元大洋的高价(二、三流书画家每尺仅几角到一元)挡不了买家的热情,家中的门槛几乎被踏穿。当时一斤上等白米价仅为1.8分,每尺书画可购大米165斤有余,而一个五口之家的生活费仅18元左右。吴昌硕是海派书画第二阶段的翘楚。1914年他定的润例,横直整幅四尺11元2角。当时一块银元约可买16斤大米,4斤猪肉,6尺棉布,5斤白糖,4斤菜油,订一个月报纸,买一到二本书。第三阶段盟主之一的吴湖帆1930年订立“立幅3尺90元,4尺160元”,当时鲁迅、郁达夫等一流作家平均稿酬为每月400元,普通市民家庭月开销在50元左右。高润格获得高收入,沪上书画家得天独厚,生活相当优越。康有为的身份地位不同寻常,书法格调高雅古朴,在军阀官僚、富商巨贾中掀起收藏热,甚至走出国门。据传,当年的康南海仅鬻书的收入每月在1000银元左右,约合今人民币4-5万。晚年的吴昌硕曾受到绑票的恐吓,被索10万银元。逝世后,小儿子吴东迈除分得遗产外,还拿到管家王一亭偷拨的10万元。海上名家经济的富庶可见一斑。

2.强烈的商品经济意识
    在市场运转中,商品的定价与投入资源、物品性能、市场需求有关。对消费者来说,物品的性能与价格比要高才乐于掏钱。海派书画家在都市经济发展中自觉不自觉地遵循市场规律,表现得相当强烈。
且看康有为1926年所订书法润例:
“中堂,七尺者30元,每减一尺减2元,每加一尺加2元。楹联,四尺者12元,每加一尺加2元。条幅、横额同上。小中堂,三尺内16元。小条幅、小横额同上。斗方册页,每尺12元。碑文杂体,每字一寸内1元,寸外2元,过百字者撰写另议。榜书大字,每字一尺内6元,尺外12元。每加尺加6元。”
    并附有说明:“但书下款,若书上款者加倍计。来文及金笺均加倍,色笺加半,限字限行,当照杂体例以字计。单宣劣纸不书。寿屏寿文,不撰不书。墨浓淡或墨渍不再写。纸破不赔。墨费加。”(以上均见上海书画保存会编印《中国现代金石书画家小传》)
康先生的润例价目表可谓详尽。尺幅大小、字的大小多少、作品的款式、上下款的分野、纸的质量好坏、品种高低、文字内容的选择,乃至用墨,在这位深谙西方经济形态的老先生眼中都是价格杠杆上的一枚小砝码。换言之,一幅书作一进入流通领域就成为多种零件的组合体,可自由拆卸或装配。投入的有形资产(笔墨纸砚等书写工具)、无形资产(想象、创意、技巧、功力等)越多,所得的报酬越大。
    前几年,社会上流传着齐白石的一则轶闻。说他画《雞趣图》要按小鸡的只数论价。对照康有为润例,完全可以理解齐老先生的心态。事实上,在当时,无论是海派、京派还是其他流派的书画家,他们的润格大同小异,都订得很细致很周到,予人以锱珠必较的小气感。李叔同如此,刘海粟如此,丰子恺也如此,这里昭示了一个时代的价值定向。
    书画价格杠杆还随着书画家社会地位高低、声誉大小、技艺级别、供需比例而波动。以吴昌硕为例,1911年乔迁上海,1912年海派书画润格上升幅度趋大。1914年、1922年吴昌硕两次调整,对照下来,不到十年中,堂匾从“念(二)两”到“三十两”,上涨15倍;楹联三尺“三两”调至“六两”,提价一倍;横直整幅四尺“捌两”上升至“三十两”升至3.75倍。民国成立后十几年间,据《上海价格志》提示,米价、副食品、日用品、交通费等日常开支变动不大。“上海银元币值基本上是坚挺的,日用品物价基本上是稳定的”(陈明远《文化人的经济生活》)。生活指数无巨大波动,书画却一路飙升,海派书画家在都市经济中磨炼出商品价值的意识是敏感又强烈的。

3.传统与现实、道德与欲望的冲突
    海派书画是上海这一国际大都市繁荣的产物,海派书画家受都市经济制约的意识无可非议,但他们的根底毕竟是文化人,文化与商品的结合,传统的意识不时与都市经济规律相抵牾,这是海派书画家无法回避的尴尬。有时甚至是屈从,当然,时而也抗争一番。
    润例上的某些言辞也多少透露了文人的傲气与无奈。当他们的世家高官学者的出身和身份作为主导心态时,传统文人的骨气则表现得淋漓而坚决,道德的底线被牢牢守住。康有为曾强硬宣称“寿屏寿文,不撰不书”,丰子恺也委婉告示“广告、祝寿、贺婚等字画,除特例外,恕不应属”。吴昌硕迫于压力为哈同画了幅《柏树图》,却把叶子画得超乎寻常。哈同来取画,感到奇怪。吴要他倒过来看,却像葡萄。哈同追问原因,吴昌硕笑着说:“我是按照你们办事的逻辑画的,你们喜欢颠倒,把黑说成白,把好说成坏,把人吃人说成慈悲,当然我给你的画也只好颠倒挂了。”吴昌硕卖画戏哈同,伸张了中国人的正气,又不乏文人的幽默,一时传遍了沪市大街小巷。尽管润格的价格很高,一幅字一张画一出手就是金钱,但他们关注社会、提携后进、积极参与义卖、赞助等公益活动,热情高涨。垂暮之年的吴昌硕听到东汉《三老石碑》面临外流的厄运时,为抢救国宝,他不顾中风病臂,四处奔走,带头义卖自己的作品。达官贵人托人重金求索,常被他严辞相拒;而对朋友他又毫不在意无偿的挥毫。据传,邂逅的鬻浆小贩、为他剃头的理发师都得到过他赠送的字画。刘海粟为上海美术专科学校添建新舍筹款,则连着四个月义卖自己的作品。
    曾熙有一则逸闻,发人深省。洞庭东山有人以白金向他求画,事后,他又创作了一幅《枇杷图》,并题了跋:“有客从洞庭东山来,以白金乞髯书,不与我枇杷,心尝憾之。写此一枝置之斋中,四时尝有东山风味,其味如何?”髯翁眼中,白金及不上枇杷,因为枇杷是东山特产。得不到枇杷,画一枝解馋,并慰对东山的眷念。其天真率直可爱之极,真令人难以相信这些辞语是出自一个旧官僚,满清遗老之口。传统文人身居闹市,关门即是深山的气质尚未磨灭。冯超然的入室弟子陆俨少常常回忆起恩师当年的告诫:“名利不可重,学画要有殉道精神。”语言朴素直白,却直抒了海派书画家承接传统精神的一个侧面。在近现代市场经济大潮的冲击下,他们甘为艺术而献身,展现了旧知识分子的人格魅力。
    海派书画家植根于传统,重视品学修养,追求艺术个性化,具有浓郁的学术气息。作书画前,吴昌硕必做长时间的酝酿,或默坐或闲步,一旦胸有成竹,灵感勃发,挥毫泼墨,“奔放处要不离法度,神微处要照顾到气魄”(吴昌硕语);作品完成后悬挂在墙上,反复审视,反复修改,请友人品评,直至心无芥蒂才提款钤印。稍不满意,即废弃不顾。海派书画家认真严肃的创作态度传承了历史上名家大师的习惯。然又能“融万趣于神思,使万趣得以神变”(吴昌硕语),变通的思想,突破前人雷池的实践,贯穿于创作的始终。面对与洋货日用品一起泛滥于大都市的西洋画,面对市民阶层消费的挑剔性,海派书画家要在竞争的机制中立足于一隅,并日益拓展,非得使自己制造的商品不断更新。有朋友和吴昌硕谈起当前的买家肯出高价购买书画,他们的“鉴赏和选择”“往往以耳代目,真是怪事”。对此,吴昌硕坦然而笑:“如果他们真的都用眼睛鉴赏,我们这些人不是要饿死了吗?”幽默中透出一丝无奈和凄凉,令人拍案叫绝。这时的他已清楚意识到时代造就的这一流派在眩目的同时,深隐着致命的弱点:文化人进入市场,文化作为商品与金钱捆缚在一起,适者生存是时代趋势,是一种进步。文化与商品的结晶,避免不了迎合,有时甚至是屈从的选择。这就是现实。

 

二、经营模式

1.润例市场化的确立
    润例,又称润笔、润格。
    “润笔”一词,出自《隋书》,文帝时写作班子成员向皇帝讨撰写文章的赏赐。后代便以“润笔”代替为人作诗文书画的报酬。写书法得润笔最早的记载是蔡襄所得欧阳修馈赠的雅礼—鼠须栗尾笔、铜绿笔格、大小龙团茶,这是以实物为润笔。南宋张孝祥为镇江多景楼写匾额,拒收地方官赠送的200两纹银,已是以金钱为润笔了。明中期资本主义萌芽后,获取润笔,队伍庞大,书画交易数量激增,润笔外延扩大,交易主要为流通货币,价格不菲。“扬州八怪”之一的郑板桥在他书斋墙上堂而皇之挂上“板桥笔榜”。书画价格按尺幅大小公开定位,标志着到乾隆年间,书画作为流通品迈入市场,已得到社会的认可。海派书画的润格又在历史台阶上前进了一步,润格走出书斋,经由媒体,进入市场。他们自己或请名家撰写润例,有时还附有个人的简介。民国初期,书画家润例大多出自吴昌硕椽笔。1921年,77岁的吴昌硕挥毫为小他20岁的齐白石订润格,并以言简意赅、热情洋溢的评述向全社会推荐出身贫寒,踏入书画界不久的这位老年新秀。文化人理直气壮地向全社会推销自己的劳动成果,这是顺应潮流的新思维和新行动。广告的宣传、媒体的传播,彰显着润例已进入现代市场的运作机制。

2.兼具商业行会与公益性质社会机构—社团的涌现
    古代传统文人恪守儒家信条—独善其身。书画是案头的雅玩与清赏,实行的是单门独户书斋式的创作。即有聚会,是文学艺术家的雅集,如苏轼、黄庭坚、秦观、晁无咎等人集会西园,有《西园雅集图》传世;文征明、董其昌往往在佳日胜时,准备酒菜,同道好友,相约小聚,各出示收藏的古图书物器,相互品赏,这是即兴的、无严格组织约束,社会意识也淡薄。清末民国初,书画家呼吸了西来的新奇空气,开始认识群体的作用,在新兴资本家介入与赞助下,一些书画社团如雨后春笋般在沪上涌现。由盛宣怀投资创办的“海上题襟馆金石书画会”是上海最早的书画社团,它有严密的组织章程,入会须办手续,为会员制定润格,代会员收件。会员之间切磋交流、收藏品的互赏是常事。并为书画古玩买卖双方的交易和会员的展览提供场所。一些外地书画家到上海,总是想方设法与该会取得联系,或入会或拜见名流,希望找一条成功捷径。参加书画会的前后有100多人,几乎囊括了沪上所有的书画名家。继而王一亭发起创办的《豫园书画善会》,重视社会公益——慈善活动。他们从“独善其身”走向“兼济天下”,以团队协作的努力来救助需要帮助的弱势群体。他们将各家合作书画陈列出售,售出后作者仅取半数,余下金额储会中,存入钱庄生利息。遇到慈善之举,开会公议,拨款赈灾扶贫,夏天施药,冬天舍米。书会社团在为书画家个体维权的同时也提高了书画家群体在社会上的地位。

3.笺扇画庄的中介和代理作用
    除社团外,海派书画家作品销售的主要渠道是一些大的笺扇书画庄。“古香室笺扇庄”、“九华堂笺扇庄”等名店,接纳过各类书画家,按画种和尺幅设置专门的标签。任伯年初到上海,无人识荆。经画家胡公寿美言,住在古香室笺扇庄楼上,从画扇淘得第一桶金。笺扇庄集中介和代理机构为一体,类似欧美的画廊,为书画家提供了展示才艺,货卖于识家的平台。

 

三、培育人才
    中国书画史上,出现过两种对象的传承方式,一是家族内部父传子、子传孙,代代相袭的书画世家;二是私塾师傅带徒,弟子入室。对象不同,方法却是一致的:个体式教育。这种形式形成的流派胶着力强,如果没有遇上一个有超凡才智的新星能顺应时代的召唤,在振兴同时又成就了新的流派的话,路就会越走越窄,甚至渐趋末路。海派书画家身居时代巨变,深感培养人材的迫切,也看到旧传承方式的弊端,起步于新教育模式的实践。“教育兴国”、“振艺兴国”遂成为又一时尚现象。
    李瑞清任两江师范学堂校长(总办)时,不遗余力健全新的教育模式。在诚聘名师、广建校舍、添置设备、改革学制、增设学科、赴日考察、选送留美学生的同时,还致力于艺术教育。他增设音乐课并延请日籍教师、开辟画室与工场,亲自上国画课,是中国近代史高等师范创设手工图画科的第一人。曾熙先后在衡阳石鼓书院、汉寿龙池书院任主讲,并一度担任衡阳船山文科大学校长,为近代著名教育家。李叔同在俗时精力更为充沛,留日归来,先后为天津、杭州、南京等几所高校聘为图画与音乐教员。他在图画课上大胆使用了石膏像与人体写生,在中国艺术教育史上翻开了石破天惊的新的一页。组织金石篆刻研究会,身体力行弘扬传统文化,培养了一批篆刻人才。
    无论是私塾还是学校教学,教学理念的更新是时代使然。康有为倡导的艺术革新是他维新思想的延续。徐悲鸿拜见康有为时,开门第一课即受到“卑薄四王,推崇变法”的教诲,可谓掷地有声,振聋发聩!于右任把改革的锋芒指向了书法的文字载体——汉字。1936年集字编写成《标准草书千字文》的问世,以“易识”、“易写”、“准确”、“美观”,为草书普及化开启了一扇方便门。“取能加丽,舍能取巧”是吴昌硕一贯的教学用语。
新的教育理念、教学模式和教学实践的运作成就了一大批新的艺术人才。康有为学生徐悲鸿、刘海粟、萧娴;李叔同弟子丰子恺;李瑞清后学张大千、胡小石;受教于沈曾植的于右任、吕凤子、王遽常等无一不是现代书画界名撼山岳的人物。他们利用从前辈处获得的知识,又在起着良性的传承作用。这一切为现代艺术史增添了光彩的一笔。海派书画的先启者在传道、授业、解惑的新一轮平台上,可谓功莫大焉。


时尚的反思

    海派书画是近现代东方国家跟着世界一起变大潮中的一枝艺术奇葩。它的时尚性决定了这一流派具有的三大特点:文化与商品的结晶、强烈的创新意识、海纳百川的宽容精神。这一切在海派书画巨擘人物吴昌硕身上演绎得淋漓尽致。
    可以说,吴昌硕是中国古典文化艺术中最后一个集诗书画印为一身的大师。鸦片战争后百余年来,传统的古典艺术所依傍的社会政治、经济、文化发生了裂变,原有的植根土壤正在流失。社会的多元化、科学发达、知识面的拓展,使得即使醉心于传统艺术,专攻一门也日渐捉襟见肘,更不要说全面铺开、全面精进了。奇才尚可见,全才不复得。吴昌硕的全才是古典艺术的回光返照。他在历史上享有盛誉,并不是说他是海派书画中最杰出的诗人、印人、书家、画家,而是指他合四家为一,为近代文人在继承前人文化上树立了丰碑。他,是历史断层中的一块路标。遗憾的是在现代,这块路标已渐渐模糊,远去,继而消失殆尽。
    海派书画是时代的产物,它随潮流而兴,随潮流而衰。文化和商品结合的最大亮点,无一刻不在催变着内蕴的最大弱点。在拜金主义阴影的笼罩下,它的长处渐变为衰落的根源,这一点在吴昌硕时代已显端倪,随着近百年的历史变迁,变得更让人透不过气来。海派书画的弱点最终无情地以三大脱勾的事实凸现。

一、书画游离了文化
    东汉末,书法艺术从实用中脱颖而出,成为一门独立的艺术。魏晋南北朝中古人文精神觉醒,王羲之破译了书法艺术的本质美之一——表现性,揭开了“有意为书”的序幕。书法,是心灵轨迹的昭示,它传递着书写者天赋禀性、文化内蕴、道德操守、气质情操等个体信息。正因为它有抒情达意的功能,在恪守“自律”的儒家思想统治下,它被视为“小道”。正因为“小道”,文人能淋漓尽致张扬人性,抒写个体魅力,文化和技法的结合,演绎得瑰丽又壮观。光照百代的“天下三大行书”,如果抽去了彼时彼地彼景彼情,如果不是书写者自身心魄的映照,如果仅是抄写者的挥毫,那就失去了作为“天下三大行书”的魅力。文字内容,书写技法、抒情功能,三者缺一即失去彪炳史册的价值。明清以来,文网的残酷,泯灭了个性,书写重法则的倾向得以抬头。近代社会政治、经济的潮起潮落,古典艺术终于失去了赖以生存的文化环境,法则逐渐升华为书法的唯一属性,关注技法成为书写者和大众欣赏的主要标准。而海派书画逐金的价值观,又助长了这一升华。
    海派书画精英人物中,不乏政治家、学者、教授、诗人,如李叔同、丰子恺还是才华横溢的音乐家。他们的智能结构良好,知识层面广博,人文精神浓郁,自撰的诗文楹联自然成为书作的主要内容,至沈尹默还有手书的论著《二王法书管窥》问世。而从他们离开之后,书家多以抄录古人诗文取代传统的自撰诗文,画家袭用旧诗词句意境为自己的画意,也成为常事。海派书画的文化基因渐趋退化,知识构建缩水,文学创作的活力消失得无影无踪。以自己创作的文学作品作为书写的载体,落款署上“撰文并书”、“两正”之类谦语悄然退出了书写者用语的习惯。
当书法失去实用功能,也就丧失了公众性的整体走向,文化的匮乏更日益显见。
纯技法的理解与实践,从根本上否定了书法的内核。技能是手段,尚属书法的初级阶段;释放心灵才是目的,应为高层的审美范畴。
    形同杂技的作秀书写,被冠以书法的美名,是书法功能的退化。什么足书、口书、或舞动拖把,或抄录整本书籍,在媒体的操作鼓吹宣传下,都成了书坛的佳事。明明是四肢健全的正常人,不用手,却用脚或口或齿夹笔来书写。人体各部分机能绝对的混乱,是对“人”这一称号的亵渎。人类的进化史告诉我们,手足分工、直立行走,是人区别于动物的一个显著标志。即使是残疾人,失去双臂,用嘴衔笔写小楷,当属一种无奈,鉴定是否属于书法,还要看书作的内质,而不是一味颂扬与众不同的书写方式。当然,如从精神和自强层面来看,则是另外一个命题了。媒体对公众的误导,若不是哗众取宠,也至少泄露了识见的欠缺。
    指鹿为马,颠倒美丑的标准,是文化沦丧的又一表现。在创新大旗下,走着各类人物,有的在作艺术的探求,但也不乏在找成功的捷径。以丑为美是其中一个不可忽视的倾向。明末清初傅山的“四宁四毋”被“丑书”制作者奉为金科玉律。且不谈傅山这一主张的时代性,对满清政权逆反的思维定势,也不谈这段论述在语法逻辑上是鱼与熊掌不可兼得的选择关系,更不分析他心中美丑的实例和他遵循的创作实践。如果书作展现通体邋遢,一味蓬头垢面,胡子眉毛不分,昭示的只能是浮躁不安,既狂妄又自卑的心态。如果说,这是一个时代的思潮,在构建和谐社会的当代,它不应是主流。书法是中华民族先进文化的代表,传统文化的核心是“和美”,和谐灵动应为当代审美的主旋律。海派书画宽容性的一个负面效应是在特定时代特定历史条件下助长了丑奇恶怪书风的发展,这不是“百花齐放”的问题,而是应该摒弃的和主流思潮不和谐的颤符。

二、书与画的分道
    传统书画家难分彼此,是书家又属画师的,几乎无一例外,只不过各领域成就有所高下而已。海派书画在西洋画影响下,接受西洋美学理念、西洋写生方式、在色彩构图诸方面有所感悟。但同时也丢失中国画诸多综合性表现(诗文、书画、治印)的能力。中国画基础有了裂变,文学与治印早早脱离了绘画,继之而起,有绘画质素的线条——书法也逐渐被排斥。画家的题字不再有长款,以无款和穷款者居多。同时,审美和品评的目光再也不关注书写了。

三、书法形式与内容的脱节
    “书为心画”,形与质的统一是书家在创作时自我选择书风的一个重要依据。据说三国末钟繇常根据不同用途,用不同风格字(书)体来书写上石碑文、公文奏章、朋友间书信。王羲之、颜真卿、赵孟頫等后代顶级人物都认同了这一准则,并身体力行着钟繇的三体法。翻阅浩如烟海的历代书作,情貌和合的气息不时扑面而来,令人沉醉。这种心路的演绎决定于书家对书学探究的深邃程度,或精通各体,或对某一领域有独到的感悟。受生存环境的制约,海派书画家钻研时间和精力都不能和他们的前辈相比,尤其当其衰落后,抄写的扩容,更使形质一统成多余或虚语。有人可能会指斥这是一种高要求,是名家大师巨腕人物的光点,而不能适用于一般书家,但这种倾向的存在,至少折射了文化的衰退。如果婚丧吉凶,喜怒哀乐都用一种风格来展示。请问,书法的抒情性何在?审美的疲劳又如何避免?当然同一书家在不同心态下,其书作的效果肯定有异。如实用能融入审美,技能会昭示情感,又何乐而不为呢?然而,这一切似乎又拉扯上了文学,可悲的是,文学已走不进书家的心里了。

    海派书画的时代缺失是明显的,但它曾经有过和现今仍葆现的异彩是永远令人骄傲的。在全球经济化的今天,这一流派遇上了欣欣向荣的生计。振兴民族必须要振兴文化,海派有待振兴,传承和摒弃是每个有志书画人士必须面对的第一课,也是义不容辞的职责。
愿海派书画重振雄风,再展新采。

 


参考文献

1.《海派书画家的经济形态和从艺方式》                王琪森
2.《海派书画家的崛起与发展》                      《新民晚报》
3.《中国书法》(修订版)上海人民美术出版社2004年   蔡慧蘋
4.《柳斋谈艺》         《保定经济开发信息》         海兰
5.《晚年吴昌硕》       《人民政协报》2001.10.26      新源
6.《弘一大师年谱》     上海佛学书局 1995年         林子青
7.《上海价格志》       上海社会科学院出版社 1998.11
8.《吴昌硕的幽默》      西泠艺报第五期              陈友贵

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 
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