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相声艺术的“源流”
2006/9/23 13:40:17   
 

  相声是我国民族特殊的幽默艺术形式。但是,直到清代以前,我们在古籍中并未发现更多关于相声的记载,这或许由于这一民间技艺,被封建文人视为“末流”而不屑一顾,未予重视。因此,过去有人认为相声并无历史可言,而一般艺人只据口相传,也认为相声清代时才有。这当然不符合相声发展的实际。任何一种形式,都有其萌发,繁衍和成熟的历史。研究它们的形成轨迹,当然是研究其艺术规律的重要方面。相声自然不能例外。

  相声虽然是一种单纯的口头艺术,但是,“麻雀虽小,“五脏俱全”――它的艺术手段并不单调。恰恰相反,就象戏剧被称为“综合艺术’一样,相声的艺术手段也丰富多样-带有一定综和性。“说、学、逗、唱”历来被相声演员做为他们学习的“四门功课”,实际这是四种不同的艺术手段。“说”指叙述表白能力,“学”指声情摹拟能力,“逗”指戏言巧辩能力。“唱”指声乐再现能力。它们分别成为不同形式节目不同演员的各自不同特长,并且相互融洽,渗透在整个相声的艺术特点之中。比如,单口相声和对口相声的“一头沉”(逗哏为主、捧哏为辅的形式)是以说为主;对口相声中的“子母哏 ”(不分主次、互为棒逗的形式)是以逗为主;而另外一些对口形式则以“学”或“唱”为主。演员也由于他们各有所长而形成不同的风格和流派特征。显然,这四种手段不是自天而降、突如其来的。它们其实也是当初形成相声的四项因素,表明这一形式不是从单一胚胎直接发现而成,而是如“杂花生树”-吸取了多种营养融合了许多因素经历了长时期的种种扬弃、筛选分离和粘结、沉没、升腾,最后才达到稳定而趋于成熟的形式。这自然是艺术史、特别是民间艺术史上常有的多源合流的现象。它的四项因素、特别是“说”、“逗”。“逗”——讽刺传统源远流长,在我国最早的诗歌总集,《诗经》“国风”里,就有“善戏谑兮,不为虐兮”的诗句提出了讽刺的原则和标准:“戏”指的是语言轻松,“不”指的是内容严肃、不过分。轻松的形式和严肃的内容相结合,这正是讽刺的美学和道德标准。因此即使象孔子这样士大夫阶级的代表,也承认诗可以“怨”和“刺”,以便在民歌中“观风俗、知得失”,不断地调理统治阶级的政治杠杆。据说,至少在西周时期,我国就有以讽刺为职业艺人了,他们开始在民间后来才走进宫廷。当时人们把他们称为“ 优俳”。“俳”本身就有“滑稽谐谑”的含义,“优”则是艺人的通称。当然,他们也兼有歌舞表演的技能。这些人多是作为统治阶级的玩物,或为体现统治者“从如流”的政治目的才被弄进宫里的。先时期优活动已相当活跃。司马迁《史记》的“滑稽列传”里专门记载了一些优人如优孟、优旃、郭舍人等的活动。他们的讽刺虽然是“进”,但却颇有艺术性,显示着“善为笑言”的艺术才能。因此,司马迁表扬他们“谈言微中,亦可以解纷”。其聪明的讽刺方式古人称为“滑稽”。从字面解释,“滑稽”就是语言滑利、出口成章、词不穷竭的意思。其特点是“言非若是,说是若非”,往往把讽刺的本意隐蔽曲折地甚至以相反的口吻巧妙地表现出来。这正事我们民族的幽默形式,表现了我们祖先思想和语言的敏捷。

  虽然,俳优们所从事的还不是自觉的艺术活动,但已经具有了明显的娱乐性质,可以视为我国古代逗笑艺术的滥觞。这种抨击政治的传统,到唐代“参军戏”有了突出的发展。“参军”本来是一种官职,后汉称为“参军事”(参丞相军事),它的职分是参与军务。晋以后咨议、录事之类的幕僚也称为“参军”,到了唐代“参军”兼做郡官。“参军”所以称为一种艺术活动,是在十六国时代,后赵石勒因为一个担任参军的官员贪污了官绢,就让一个优人在一旁戏弄他。于是,这种讽刺行为就渐渐成为自觉的艺术活动,称作“参军戏”。从并从一个角色发展为两个角色,被戏弄的叫做“参军”,戏弄他的叫做“苍鹘”。两个人一智一愚、一主一从,以一问一答、一庄一谐的形式进行表演。在唐代宫廷里十分活跃,出现了许多名优。这种形式被一般学者认为是我国戏剧的雏形。但他们只有角色的轮廓,并以即兴表演为主,时时跳进跳出于情节内外,绝似后来的对口相声。因此也有不少学者认为它是相声的滥觞,或者就是“古代的相声”。且看高彦作《唐阙史》的一段“三教论衡”,它描写的是当时著名“参军戏”艺人李可及讽刺儒、道、释三教的内容:

  隅坐者问曰:“既言博通三教,释迦如来是何人?”曰:“是妇人。”问者惊曰:“何也?”对曰:“《金刚经》云:‘敷座而坐’。或非妇人,何须夫坐,然后儿坐也?”上为之启齿。又问曰:“太上老君何人也?”对曰:“亦妇人也。”问者盖所不喻。乃曰:“《道德经》云:‘吾有大患,是吾有身,及吾无身,无复何患!倘非妇人,何患乎有娠乎?”上大悦。又曰:“文宣王何人也?”对曰:“妇人也。”问者曰:“何以知之?”对曰:“《论语》云:‘沽之哉!沽之哉!吾待贾者也。’向非妇人,待嫁奚为”上意欢报,宠赐甚厚。翌日,授环卫之员外职。

  这是当着皇帝进行的一场表演,如果我们把他转译一下,很象一篇现代相声:

  乙(隅坐者,下同)既然你说你精通三教的教义,那么,释迦如来是什么人呢?
  甲(李可及,下同)是个女人。
  乙 怎么会是女人呢?
  甲 《金刚经》里说“敷(读夫)座而坐”。如果不是女人,她怎么会叫丈夫、儿子坐了自己才坐呢?
  乙 噢!那太上老君是什么人呢?
  甲 也是女人。
  乙 啊?!
  甲 《道德经》里说:“吾有大患,是吾有身,及吾无身,吾复何患?”有娠……如果不是女人,他怎么会怀孕呢?
  乙 那……孔夫子是什么人?
  甲 女人。
  乙 怎么见得?
  甲 《论语》里说:“沽之哉,沽之哉,吾待贾者也。”不是女人,孔夫子怎么等着出嫁哪!

  优伶用“谐音双关”的手法,把“敷座而坐”歪解成“夫坐而坐”,“有身”歪解成有振“,待贾”谐音为“待嫁”,以玩笑的形式嘲笑了不可一世的三教的尊严。因此古书上称赞他“滑稽谐戏,独出辈流”,“智巧敏捷,不可多得”。象李可及这样的优伶在隋唐五代还有许多,如王知训统治宣州,苛政暴敛、民不聊生。于是,在一次“弄参军”时,苍鹘问参军道:“你是什么人?为何装神扮鬼的?”参军说:“我是宣州土地神,只因王知训搜刮土地,我无地藏身,所以至此。”这真是入木三分地揭露了贪官污吏的丑行!令人解颐的笑声中,蕴含着愤怒控诉的眼泪,正是我国讽刺艺术的精髓!它举重若轻,言近意远,讽刺的锋芒比古代俳优益发犀利,手法也沉稳老练多了。

  “参军戏”至宋代发展为“滑稽戏”,更向戏剧形式靠拢。但也还不就是戏剧,而是一种“杂耍”——比唐代“参军戏”杂得多。因此,也叫宋“杂剧”。角色有五个之多,体制也已形成,一般有四个段落:开始叫“艳段”,当中是“正杂剧”两断,最后是“散段”。五个角色中以“副净”“副末”为主。“副净”就是原来的“参军”,“副末”就是原来的“苍鹘”。他们的特点是“副净色发乔”-善于装憨作傻,“副末色打诨”-善于插科打诨。基本保持了“参军戏”智愚相对、咸淡见义的相互关系。在这几个段落中“艳段”最杂,不仅有说有唱,还有武技表演,“正杂剧”两断则演述比较完整的故事,并且仍以谐谑为主。讽刺时政是它的艺术特长文献上都强调它“本是鉴戒,隐于谏诤”的作用,这正是自俳优以来的战斗传统。只可惜为数众多的宋金杂剧底本皆以失传,今天我们只能在一些笔记小品里略窥其风貌。讽刺南宋偏安、高宗无能的《我国有天灵盖》一段,也可转译为相声:

  甲 若要战胜金人,我国必须处处相敌。
  乙 对!金国有粘罕。
  甲 我国有韩少保。
  乙 金国有柳叶枪。
  甲 我国有凤凰弓。
  乙 金国有凿子箭。
  甲 我国有缫子甲。
  乙 金国有敲棒!
  甲 我国有……天灵盖。

  这确是一段典型的“三番四斗”式的相声包袱。这样的讽刺佳作在宋代还有不少,更有不少杰出艺人。滑稽戏至元代为我国戏剧的成熟提供了丰富的营养。滑稽讽刺的传统、插科打诨的方式也没有消逝。它们注入我国戏剧的艺术体制之中,形成了我国戏曲的民族形式特征,并时时以“打猛诨”方式进出于戏剧情节内外。明代有所谓“过锦戏”,继承唐参军、宋滑稽遗风穿插于大戏之中,以“浓淡相间、雅俗并陈”。“谐谑杂发、令人解颐”取胜。敷演期中段落也绝似现代相声。如讽刺明宪宗时太监汪直“势倾中外”、飞扬跋扈的一段:

  甲 (佯醉不起)
  乙 巡城御史到,快起来!
  甲 我……不起!
  乙 兵部侍郎到!
  甲 不起!
  乙 内阁尚书到!
  甲 不起!
  乙 圣驾到!
  甲 不起!
  乙 汪太监到!
  甲 我……起来吧。
  乙 你怎么又起来了?
  甲 我只知道有汪太监,不知有天子也!

  总之,自俳优以来,我国的逗笑艺术一脉相承、日益发展,不仅哺育了我国戏剧艺术的形成,更积累了极其宝贵的讽刺艺术经验,影响了其他民族艺术形式,特别是相声反映生活、揭露矛盾的特点,为相声的喜剧性内容,相声和生活紧密联系、相声逗笑和讽刺的关系、相声语言的使用等等,提供了全面而丰富的营养。

  “说”——表现形式,和“逗”的关系相当错综。一方面,从总体分析,“说”主要指喜剧风格的艺术内容。另一方面,从具体来说,“说”、“逗”之间又是不可分割的。“说”如果不说喜剧性的内容,那就不是相声而是评书一类的形式了。反之,“逗”如果不以“说”的方式表现,也只能“喜剧式”的插科打诨,而不是以语言为直接手段的说唱艺术,它们既相互结合,又在结合时各有侧重:“逗”和两个演员互为捧逗的“子母哏”形式关系密切,而“说”则和单口相声以及由它发展而来的对口“一头沉”形式联系更多。

  用说笑话的形式进行自我娱乐历史悠久。我国古代寓言便多是由笑话提炼浓缩而成的。比如“揠苗助长”、“五十步笑百步”的故事便被保存在《孟子》里;《庄子》里更有“望洋兴叹”、“井底之蛙”、“东施效颦”之类的笑话;《战国策》中的“画蛇添足”、“狐假虎威”等也很脍炙人口;《吕氏春秋》中还有“刻舟求剑”、“掩耳盗铃”等名篇。就是被当做经典的孔子的《论语》里也有“割鸡焉用牛刀”的趣话。这说明笑话在先秦以前早就流行,因此诸子百家才把它们用做“游说”说理的工具,给以教训、隐喻意味-使它们逐渐“寓言化”,并在以后流传中慢慢形成稳定的成语形式。韩非的,《说林》和《储说》诸篇,集中笑话尤多,如“滥竽充数”“郑人买履”“守株待兔”等褪俏八悼汀碧峁坝嗡怠弊柿系摹5牵褂懈嘈耙恢贝τ谧陨悦鹬形奕酥厥印V敝敛芪菏逼诤Υ镜摹缎α帧芬皇椋抛鑫夜谝徊啃白颐羌剂说笔币恍┬啊4撕笮熬妥魑恢侄懒⒌奈难迨匠晌∷导业淖髌繁焕肥槭章肌5采⑹醵啵游航髑逯挥猩习僦郑罅康男盎够钤驹谌褐诳谕贰U庾匀皇切Φ囊帐醯谋蟛撇?梢运邓谴幽谌莸叫问健⒋犹獠牡绞侄味几嗌苑岣坏挠P澳嵌绦【獾男问剑衣缎缘恼蕉纺谌荩湔诺姆椒ㄒ约盎怯腥さ挠镅裕己拖嗌囊帐跆氐恪⑻乇鹗亲橹さ奶氐阆嗨啤K彩遣扇⌒匆狻砸馊∈隆⒁砸馊⌒蔚姆椒ǎ磺康髑榻诘牧嵬暾徊扇 安迩健笔录拖缶藿呈窒碌母〉褚谎⒉凰茉烊宋锏恼澹蝗∑浯竦耐凡可踔林皇茄劬Γ缓蟠蟮独乜橙ヒ磺胁槐匾牟糠帧=峁垢菀话懵呒摹叭温邸笔剑呵疤帷⑼评怼⒔崧郏缤嗌さ奶睢⑾怠⒍兑谎J跃僖焕?/P>

  一人性格吝,从不请客。一日,邻人借其家设宴,有见者问其仆曰:“汝主今日请客乎?”仆曰“要我家主请客,只待哪一世来。”主人闻而骂曰:“谁要你许他日子。”

  这里,第一段明亮要讽刺的对象,第二段借仆人的语气从外部渲染其吝,第三段人物以自己的言辞刻划出他性格的灵魂。三段之间是一种“肯定——否定——否定之否定”的逻辑,就在它们“正”、“反”、“合”过程中,抖响了类似相声式的包袱。因此,有许多笑话稍事润色甚至不加修饰,就可直接进入相声。

  但是作为艺术源流的追溯,笑话还不是一种自觉的表演活动,它并不直接哺育相声“以说为主”的表现形式。直至“说话”艺术产生,才使以后的相声采取了第三人称的叙述方式。“说话”是唐宋时期民间艺人讲故事,说笑话的专称,相对于现代的“说书”。“说”字在古代就有故事的意思。前面提到韩非的,《说林》和《储说》,就是故事、笑话的结集。“说话”作为一门艺术至少在汉代即露端倪。前些年在四川成都天回镇出土的“击鼓说唱佣”,考古学家即断定东汉晚期的产物。这个“说唱佣”手持扁鼓、双目眯缝、面上带笑、表情滑稽,很可能是讲经唱趣话的盲艺人。这种“说话”在隋代即见记载。据说隋唐之间的侯白就是这位擅长“说话”的能手。《启颜录》里有描述他即兴逗趣的笑话。作为一种民间技艺,“说话”兴起于唐代。唐代佛教寺院中流行的“俗讲”,即讲唱历史也讲唱民间故事。“变文”便是其讲唱的底本。以后在这个基础上产生了“说话”。这是一种“谈古论今,如水之流”的语言艺术,很有吸引听众的魅力。据说大诗人白居易和元微之都去听过“话”,一听就是四五个小时。可见其规模和内容已经是曲致委婉、娓娓动听的了。他们曾根据有名的“一支花话”,写成了传奇《李娃传》、歌行《李娃传》。这种“说话”技艺还曾流入宫廷,引起了上层的极大兴趣。以后至宋代,随着商业的繁荣、城市的扩展、市民阶层的壮大,“说话”艺术更有了长足的长进。古书里描绘了北宋汴京(开封)繁华的城市生活,那真是商店林立、游人如云,到处都是游乐场所!有集中活动的“勾栏”、“瓦肆”,也有临时聚集、画地为场、当场作艺的“路岐”——“野坷”,酒楼、茶肆、庙会、集镇,乃至私人府第,到处都有艺人说书献艺,真是一个需要艺术也产生了艺术的时代。高宗南迁以后,临安(杭州)更是不夜之城,“说话”名家——仅有头脸的就不下百人。技艺益发成熟,分工也日趋明细。有敷演长篇的“讲史”,有堪称中篇的“小说”——历史事件的抒情和现实生活的描绘,同样是艺人注目的中心。还有演说佛经故事的“说经”、战争故事的“铁骑儿”。尤其引人兴趣的是还有专讲喜剧性内容的“说诨话”。只可惜由于材料缺乏,我们还难以断定其具体情况,但估计至少也是一种有说唱有念诵,还运用语言文字游戏手段的“滑稽说唱”。这些讲话形式,对于如何捕捉矛盾、安排冲突、结构情节、穿插悬念、酿发趣味等有关叙述描写的艺术,创造、积累了极其丰富生动的经验,真是“随意据事演说”,做到了象时人所说的“讲论处不滞搭、不絮烦;敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家教,热闹处敷衍得越久长。”(宋罗烨《醉翁谈录》)民间文艺那种正面表现、线索单纯、重复夸张的手法,在“说话”里得到了充分的发展。此外,象诗词、赋赞、说表、演唱特别是“使砌”——抖包袱,更是它必不可少的艺术手段。这些都为以后的相声,提供了极其方便的武器。诸如张寿(张山人)所擅长的“长短句” ——后世称为“三句半”的趣诗、合生——一种“起令、随令”的语戏、说药——罗列戏名的《戏迷药方》、罗列菜名的《菜单子》、罗列吃食名的《饽饽阵》、《开粥厂》等,都导源唐宋已有的“演说药名”。正是在种种名词的排练组合中,显示词汇的丰富、语调的仰扬、语势的夸张,尤其经演员一气呵成的韵诵,更具有一种错落、摇曳、层层递进、步步紧逼的音乐美、它的最早根源当是民间的赋体,以后杂戏里也有背诵名物,如“百花名”、“百草名”、“ 百果名”的语戏。“说话”本来就包括“杂戏”之内,以后又在“勾栏”、“瓦肆” ——“百戏杂阵”的场所活动,自然象海绵一样尽情地吸收诸般民间技艺。而这一切都成为相声生命的基因。

  显然,“说话”对相声的影响远不止于上述这些。可以说一切语言的魅力,都被当时的“说话”吸收、包容进去,又都为以后的相声借鉴、移植过来。重要的一点是在百戏杂陈的时代,相声并没有沿着俳优——参军——滑稽戏的轨道,向戏剧化的方向滑动,没有使自己角色化,没有使演员就成为参军或副净、苍鹘或副末。恰恰相反,在“说话”艺术的哺育下,相声找到了自己表现的形式。它在吸收俳优、参军、滑稽戏等喜剧艺术营养,特别是现实主义战斗传统的同时,保持了演员自身清新、刚健的叙述者形象。即使在以后戏剧艺术完全成熟,喜剧丑角红极一时之际,相声也未被巨大的地方戏洪波所淹没,恰恰相反,在清代“花部、乱弹”——民间戏曲正盛的时候,相声却以它独特的身姿脱颖而出,独立于民族艺术的行列里。这当然和唐宋以来民间说唱的巨大影响有关。

  “说话”对相声的具体影响至少有如下两点:一是相声的结构方式,一是相声包袱的特点。一段相声一般有四段层次。开始称为“垫话”,是为渲染气氛、密切与观众关系的艺术准备。有“题外话”的随意闲谈,有“题内话”的有意铺垫。是相声当场在“地上”演出时必备的内容。既起到拢神会意、安定情绪的作用,又是演员探明场子冷热、观众爱好的“探路石子”。这和话本小说开头的“入话”完全一样。话本在篇首往往插入一段叙述和正话相似或相反的故事,称为“得胜头回”、“笑要头回”以便调剂兴趣。唐代变文在开始时也有一段“押座文”,目的是压一压听众浮动的情绪,都是为渲染气氛准备的,相声在“垫话”之后有一段“瓢把儿”,是由开始向“正活”的过渡,使听众自然而然地进入作品情境之中。话本小说也有类似承接的部分,变文里更有“开题”。那是相当简练、妙巧的,往往只靠一两句话带入。相声“瓢把儿”之后便是“正活”,这是一段相声的主干,往往由几个大包袱组成。它和“话本”的“正活”一致,也和变文的“讲唱经文”相同,都是作品的中心主旨。所不同的是一个靠包袱取胜,一个靠情节动人。但又往往在高潮时结尾,这即是最后部分相声的“结底”、小说的“篇尾”、变文的“解座文”。诚然,这种类似或许受叙事规律的影响,因为一切过程都有发生、发展、高潮、解决——起、承、转、合几个阶段,但相声和说唱则肯定受观众欣赏习惯的影响,它自然是“说话”艺术提供的。

  谈到相声的包袱,有很重要的一个特点就是它并不主要靠滑稽情态,而是靠叙述的语言、靠演员的描绘、议论和分析产生的。是一种有倾向有深度的内在幽默。这当然是“说话”艺术善于剖析、评价生活的影响,“使砌”其实就是议论、评析性的包袱,它们是“肉中噱”,特别与单口相声里的“文哏”相关。因此,我们可以说:相声在其形成过程中,尽管吸收了各种民间技艺的影响,但是,把这些技艺统领、提契起来,使它们贯串成体、孕育成形的还是“说话”艺术。没有“说话”的艺术,也就没有今天相声的表现方式。

  “学”——摹拟技巧。前面我们从“逗”和“说”两个方面追溯了它们发展变化的历史轨迹。也就是说,作为相声的基本因素,在唐宋、特别是宋代已经大体具备了。但可能性并不等于现实性,艺术形式的形成自有它内部的依据也有它社会的原因。“逗”和“说”当然并不就是内容和形式的关系。实际上它们往往是夹缠杂糅在一起的:俳优也兼有说笑话的才能,说话艺术那些手段,诸如“说药”、“合生”等等,也同是宋杂剧经常采取的。这种杂糅的情况恰好说明民间艺术不仅是相互影响的,而且在它的早期也总是极不稳定的。其实,“说话”也好,“参军”和“滑稽戏”也好,在古代它们通属“杂戏”——“百戏”的范畴,是一种技术多于艺术的“技艺”。正因为“艺术”的自觉性不够,所以才使它们都走了漫长的道路。这一点,我们也可以从“象生”、“象声”、“相声”几个词儿的变化中,进一步得到比较深刻的印象。

  “像生”作为一个词语,在古代就广泛使用了。本来它不是专指某种表演技艺,而是含有“像真的、赛活的”意思。如“像生花朵”就是指一种手工花朵有足以乱真的效果,“像生鱼灯”也是说这种鱼灯做得栩栩如生。“像生”作为一种艺术有时是和“乔”、“学”等字连在一起的。如“学象生”、“乔像生”等就是一种以摹拟位特点的说表技艺。宋代勾栏、瓦肆里就有“学像生”的艺人。值得注意的是,他们不仅学各种声音,而且包括一切拟态。古书上说他们是一种“百业皆通”的多面手。既善于摹拟各种小贩的叫卖之声,还能够仿学各种方言土语,又能够歌唱民间各种小调,还同时会“教虫蚁”、“动音乐”、“杂手艺”、“唱词百话”、“打令商谜”、“弄水使拳”等等戏法、武术、语言文字游戏一类的“玩艺儿”,并且在摹拟和表演时做出种种滑稽情态,以便招来吸引观众,这就颇有一点当年相声艺人“搁地”这艺的意味了。但是,这种“学像生”的技艺,并没有进一步向后来的相声发展。反而仅仅作为艺人手段,被宋杂剧等等吸引了。考其原因,或许由于技艺过杂,未能精一,或许由于纯属摹拟,特色不够。总之,在宋代确有一种“学像生”的萌发技艺,它们以摹拟为能是、以滑稽为特点。但由于过分孱弱,终于在艺术发展的洪流中一时沉没了。

  “像生”这个词儿,在宋代也时而与“像声”混用。如果不是记载讹误,至少说明它当时涵概不清,人们对其印象也相当模糊,而“像声”无疑是以摹拟声态取胜的。果然,在明清以来出现了“象声”一词,实际上就是今天人们所说的“口技”。开始,它只摹拟人言鸟语,以酷似毕肖吸引观众;继而,又穿插了某些人物和故事情节,在惟妙惟肖的摹拟中增加了幽默风趣的艺术风格。这就是在常说的“隔壁戏”。“隔壁”顾名思义,就是在表演时演员和观众隔绝开来,只听不看。或者在私人府中别设一室,听众“隔壁”而听;或者在集镇演出时设立“围屏”,演员潜入帐内。清初著名诗人蒋士铨在他的《京师乐府词》中有—首《象声》,描述这种“围屏”的样子:“帷五尺广七尺长,其高六尺角四方”;蒲松龄在他的“口技”里记叙私室演出的情况是“晚洁斗室,闭置其中,众绕门窗,倾耳寂听。”这种“间离”效果,除去更易显示演员技艺高超而外,也给听众以默会、想象的余地。这种技艺在明清盛行一时,古籍中记载很多。只凭演员三寸舌,却能摹拟万籁之声,而且穿插故事,点燃环境,有声有色,有情有景。明沈德符《万历野获编》里所载口技,记叙一贩姜客人受了旅店老板的欺骗而恼怒不堪,相互扭打报告地方,同老板有不正当关系的皂隶就乘机敲诈。后来押解兵马司,再转巡城御史,请出了书办查明了案情,才分别给以处理。这个故事出现了商、贩、官、吏等不同人物,并且有男有女,各操乡音。而围屏中只有“一桌一椅一扇一抚尺而已,”说明技艺已相当精湛。前面提到蒋士铨的《象生》描写得极为生动。它说的是一个春天或秋天的傍晚,动人的虫鸣鸟语把人们带到一座落院。于是,人们听到了主客劝觞的声音,相互间问答以及邻里传来的隐隐约约嘈杂的音响……,就在这恬静的涓涓细流中,突然波澜骤起,一场大火从天而降,于是人们又听到救火声、惊呼声、儿童哭叫声,几乎引起听众就要冲进围屏参加抢救。然而,就在这震撼心弦的高潮之际,那神秘的帷幕突然揭开了,笑容可掬的艺人正在安闲地向目瞪口呆的听众索取报酬。这种“像生”就是老辈艺人所说的“暗相声”的前身。或许是与之同时存在的另一种形式。清初《百戏竹枝词》里,记叙了康熙年间百戏风行的情况。在“口技”下注:

  俗名“象声”。以青绫围,隐身其中,以口作多人嘈杂,或象百物声,无不逼真,亦一绝也。题注之后咏诗如下:

  围设青绫好隐身,
  “像生”一一妙于真;
  谁知众口空嘈杂,
  绝技曾无第二人。

  《清稗类抄》“戏剧门”里说到“口技”更为详细:

  口技为百戏之一种,或谓之曰口戏,能同时为各种音响或数人声口及鸟兽叫唤,以悦座客。俗谓之曰隔壁戏,又曰肖声,曰相声,曰象声,曰像生。

  叫法虽多都是指口技。据说当时名家辈出,仅扬州就有井天章、陈三毛、浦天玉、谎陈四等人,在北京还有最负盛名的“百鸟张”、“画眉杨”,他们都是善学鸟叫、“与鸟斗鸣”的能手。

  从宋代的“像生”到明代的“象声”,我们虽然还找不出一条明显联系的实线,但从摹拟技艺这点分析,却似乎存在着一条由杂而专、由粗而精的发展虚线。如果说宋代的“像生”还是一种无所不学的“杂扮”,那么,明清的“象声”则只是一种专拟声音的口技,技艺追求更单一因而也更精湛了。它突出的标志是由明而暗,由面对观众而“隐身青绫”,使“技艺”有了“艺术”的烘托。但这种躲进幕后的作法也有很大缺欠,就是隔绝了和观众的艺术交流,“技”的成分虽然发展了,“艺”的因素却也被禁锢了。因为,无论怎样编造情节、穿插故事,都是为突出、表现“技”而服务的,“艺人”只是无关紧要的陪衬。而且,由于声音条件的限制,摹拟生活的深度和广度也很有限,题材和手段也必然日益贫乏。特别是明清以来,资本主义从萌芽到发展,社会生活急剧变化、日新月异,这远远不是嗓音、喉舌所能描摹的。于是,生活的要求和技术的难度形成尖锐的矛盾。加之为了表演方便和出奇斗胜,在演员和听众之间设置的那道帷幕,也必然随着新鲜感和神秘感的消逝,而益发成为交流的障碍。听众欣赏这种口技赶不上新兴的“话匣子”——留声机。“隔壁戏”的衰落是大势所趋、在所难免。后来一些记载也记叙了这些艺人钻出帐来讨钱,人走散了、场子光了的凄惨情景。因此,至少在清末他们便又扔掉围屏、再次从帐子里解放出来。这就是所谓的“明相声”。前面《清稗类抄》里所说的口技,便不再标明它“围设青绫”的特点。这就是现代意义的“相声”出现的先声。

  光绪年间刊行的,《燕京岁时记》里有这样的记载:“像声即口技,能学百鸟音,并能作南腔北调,嬉笑怒骂,以一人兼之,听之历历也。”这显然就是走出围屏的“明相声”了。因为除“学百鸟音”而外,还增加了“嬉笑怒骂”的内容。躲在帐子里大概是做不到的。相声素有“万象归春”以及“明春”、“暗春”的说法。“明春”(明相声)是当着观众表演,就是今天的相声;“暗春”(暗相声)是“以青绫围,隐身其中”的口技。清末民初这段时间不少老艺人“明春”、“暗春”都会,正是走出幔帐开始注目社会生活,但仍保留“口技”技艺的表现。“春”就是“说”,“万象归春”就是无论“明春”还是“暗春”,都还要归到以说为主的语言艺术上来。因此,“相声”这一词语在清末虽还时而与“相声”、“肖声”、“像生”混用,但已经具有现代意义了。这就是它的喜剧性和叙述性。一九O八年出版的英敛之《也是集续篇》里称相声演员为“滑稽传中特别人才”,并说:

  其登场献技,并无长篇正文,不过随意将社会中之情态—拾一二,或形相,或音声,摹拟仿效,加以饥评,以供笑乐,此所谓相声也。该相音者,每一张口人则捧腹,甚有闻其趣语数年后向人述之 ,尚笑不可抑,其感动力亦云大矣。

  这里,“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段已经完全具备并熔于一炉了,正是相声成熟的标志。

  民间艺术大都是逗笑的艺术,相声在孕育过程自然要受到它们的影响,就是在形成前后也要大量地吸收它们的营养。清末以来,沿海城市畸形发展,天津、北京成了戏曲、曲艺荟萃、发祥之地。诸般技艺云集于此,各色名家竟争相竟技。尤其天津几乎成了吸引市民艺术的“磁场”。昆、梆、乱弹,蜂引碟舞;曲艺杂技花样翻新。没落的地主、失意的贵族、乍兴的资产者,以及由农村流入城市的码头工人、商店店员、小商贩、自由职业者等等,形成了市民阶层的复杂成分。也影响了市民艺术的畸形发展。相声在这种土壤氛围中成长,自然要受到市民艺术的浸润。首先,就是吸收它们逗笑艺术的才能和手段。比如,莲花落本是“乞儿行乞之歌”,早在宋代即已流行,清末以来更是分蘖、繁衍,一树千枝。作为“数来宝”,它那种合辙押韵、即景生情临时编词的手法,为相声的韵诵和歌唱提供了武器。莲花落的另一枝——“什不闲”,后来发展为“彩扮莲花落”——现在评剧早期的形成,它那种调笑逗乐的手段也自然启发了相声。“什不闲”演唱之前有一“前脸”乃滑稽人物,往往充当“报幕”角色,不仅在介绍演员时抓哏逗趣,在演员演唱时也时而穿插、评论,出出进进于演员演唱的情节内外,这一“前脸”显然成为相声注目的对象。再如:“八角鼓”这种曲艺形式,虽相传为清末旗“子弟”所创,但也在市民阶级中落地生根。这种形式在演唱时,演员之间往往插科打诨,甚至还在伴奏身上找笑料,它们的“说口”――在叙述、评论时“使砌”的手段,相声艺人绝不放过的。据说有许多“八角鼓”演员都兼说相声,有的后来甚至改行专说相声。传说相声中有许多富有文彩的“文哏”作品,相传即来自八旗“子弟”。另如“双簧”——实乃“口技”之一种,也丰富了相声的“学”和“唱”。“双簧”表演时两人一前一后,前面“发科卖相”,后面“横竖嗓音”。通过前面动作与后面语言的配合,产生滑稽可笑的情态,实际是“隔壁戏”的变种。相传“双簧”曾一度包括在相声之内,成为演员必会的基本功。再次,如“滑稽二黄”也是在京戏乍兴、“二黄”风行时,由摹拟演唱而歪学唱产生的一种逗笑的手段,如此等等。不消说艺术,就是活跃于“江湖”之中的种种“生意”,相声由于整日于之为伍,它们那些招徕观众的手段,如“变戏法”、“练把式”之流,如何铺张言辞故弄玄虚,如何关键之时巧卖关子,如何索钱之时粘住观众等等,都是相声演员潜心领会、偷艺学技的好机会。

  相声的唱有两种:一是“正唱”,一是“学唱”。“正唱”是相声本功的唱,反映这一形式无所不包的“杂戏”特点。这蕴有久远的历史。无论是秦汉的俳优、唐代的参军、宋代的滑稽,都在语言调笑的同时杂有演唱的技艺。清末民初,相声演员“搁地”演出时,也往往以唱为手段,制造热闹气氛,多半唱流行的俗曲、小调。“太平歌词”便是他们经常采用的一种徒歌形式——有腔有调,但近于韵诵,演唱时往往一边捻白沙撤字,一边配以太平歌词。“白沙撤字”是一种古老的文字游戏形式。宋代文献中即有记载。以汉白玉细末颗粒为原料,以地面为“纸”,以白沙为“墨”,捻成别具一格的文字和图画,并由此引出一些科诨和唱词。如:

  “一”字儿写出来一架房梁,
  “二”字儿写出来上短下横长。
  “三”字儿写出来“川”字模样,
  “四”字儿写出来四角四方。
  “五”字儿写出来半边俏,
  “六”字儿写出来一点二点三点一横长。
  “七”字儿写出来凤凰单展翅,
  “八”字儿写出来一撇一捺分阴阳。
  “九”字儿写出来金钩独钓,
  “十”字儿写出来一横一竖在中央。

    手写嘴唱、随写随唱,从“一”到“十”再翻回来添笔改画。变字增趣:

  “十”字儿添笔念“千”字——赵匡胤千里送京娘。
  “九”字儿添笔念“丸”字——丸散膏丹药王先尝。
  “八”字儿添笔念“公”字——姜太公钓鱼保文王。
  “七”字儿添“白”念个皂——田三嫂分家打过皂王。
  “六”字儿添笔念个“大”——大刀关胜美名扬。
  “五”字儿添笔还念“伍”——伍子胥打马过长江。
  “四”字儿添笔还念“泗”——泗州城的济小堂。
  “三”字儿添笔念个“王”——王祥卧鱼孝顺他的娘。
  “二”字儿添笔念个“土”——土木之工属丁郎。
  “一”字儿添笔念个“丁”——丁郎寻父美名扬。

  如果说“正唱”还拖着相声孕育时期“百戏杂陈”的一条尾巴,那么,“学唱”则是纳入相声笑的艺术轨道,由“正唱”蜕变而成一种自觉的艺术手段了。“学唱”的内容也是无所不包,但必须引人发噱。为了发噱就要夸张,既要神似传真,又要稍稍歪曲。清末以来,戏曲、说唱艺术勃兴,成为群众风靡一时的嗜好。于是,学高腔、学梆子、学京戏、学评戏等等就成为相声学唱的中心。有对一般戏曲唱腔和戏曲流派进行品评的“杂学唱”,如《戏剧杂谈》一类的节目。还要以闹剧手法“拆唱”著名戏曲片段,带有一点戏剧性的。如《黄鹤楼》、《汾河湾》、《捉放曹》一类的节目。它们既有知识性又有趣味性,还有一定的讽刺锋芒。比如《关公战秦琼》最初只有这样一个轮廓:

  豫省洛阳城西四十里,某富翁八旬寿辰,由上海邀京戏两班,演员共六百余名,每日两餐糯白米数石。迎寿之期,开戏名曰(亮箱)“跳加官”,毕。演大赐福。翁见各色行头一新,喜。次演《双投唐》,翁不解京戏,大怒,唤班主至,令速换一出,再不合意,当下逐客令。班主恐另出再不满意,即请翁自选之。翁又问曰:“汝班中有唱红脸的吗?”班主回答:“有。”翁又问曰:“叫何名?”班主续答:“红脸的即是关公。”翁令速演《关公战秦琼》。班主恐翁怒,速至后台,商之某红净扮演关公,某武生扮演秦琼,各带四下手(叩龙套),临上场时,嘱打鼓老开“急急风”上。四下手跑过场,红净走过场同下,武生率下手如之。班主恐翁怒,急将二人推出场外,净哼生哈,打鼓老嘲之曰:“你瞧哼、哈二将!”遂打唱。生净无法。净唱:“你在唐朝我在汉!”生接唱:“咱俩打仗为哪般?”净唱:“教你打来你就打!”生唱:“我要不打谁管饭?”(老玄坛《笑海》)

  这个富翁后来就加在被人揶揄一时的山顶军阀韩复榘父亲的头上。故事情节也越发敷衍、讽刺锋芒也更为犀利了。“唱”不再是游离于笑的艺术之外的单纯技艺,而是它反映生活、揭露矛盾、组织包袱的重要艺术手段了。

  总之,市民艺术的兴起为丰富相声艺术提供了丰富的营养,相声在吸收它们时又经过了自己的消化、沉淀、筛选甚至改造。于是,仅唱一项就有太平歌词、数来宝、双簧、戏曲、说唱等诸多门类。而“唱”的方法也有刻意求真的“学唱”和稍稍夸张的“歪唱”;叙述评论性的“杂学唱”和穿插情节的“小闹剧”等。这样,说学逗唱逐渐汇集和相互渗透,在经历了漫长的历史岁月之后,终于在清末民初脱颖而出,成为一种独特的民族民间的喜剧性曲艺品种,相声——笑的艺术真的成熟了!

 
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