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地方剧种知识:昆剧
2006/6/6 14:32:59   
 

  昆剧是我国古老的戏曲声腔、剧种,它的原名叫"昆山腔",简称"昆腔",元末明初,作为南曲声腔的一个流派,在江苏昆山一带产生,清代以来被称为"昆曲",现又被称为"昆剧",是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种,很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的,有"中国戏曲之母"的雅称。

  昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种,它的基础深厚,遗产丰富,是我国民族文化艺术高度发展的成果,在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位,该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为"人类口头遗产和非物质遗产代表作"称号,是全人类宝贵的文化遗产。

  历史沿革

  作为我国传统戏曲中最古老的剧种之一,昆曲的历史可以上溯到元末明初。当时,江苏的昆山(辖今昆山、太仓两处)地区经济繁荣,贸易兴盛,黎民富庶,城乡各个阶层群众对文化娱乐有所追求,当时流行一种以地方音乐为基础的南曲,叫昆山腔。昆山腔的出现也和当时的顾阿瑛等一批文人、士大夫嗜词尚曲有很大关系。而对昆山腔的诞生有直接影响的人物是顾阿瑛的座上客顾坚,他将昆山人唱的南曲与当地的语言和民间音乐相结合的歌唱方法,进行改进,形成了一种受当地人欢迎的曲调,到明初正式被称为"昆山腔",它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔,被称为明代四大声腔,同属南戏系统。

  昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域,开始只限于苏州一带,到了万历年间,便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地,并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地,万历未年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

  这种"小集南唱"、"清柔婉折"的昆山腔,在明中、后期的嘉靖初年被变革发展。当时,居住在江苏太仓的音乐家魏良辅痛感昆山腔的不协音律,于是借张野塘、谢林泉等到民间艺术家的帮助,参照北曲的演唱成就,对昆腔加以改革。经过十余年的努力,终于总结出了一整套昆腔曲唱的规范,形成了昆曲曲唱体系。经过改造后的昆山腔流利清远,柔媚细腻,被称为"水磨腔"。所谓水磨调,是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉,加水磨出来的最细腻滑润,所以用"水磨"来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调。新昆曲博得了众口一词的称赞。

  改革后的昆山腔,大大发展了南曲的演唱艺术,而且在曲调运用上,也吸收北曲结构谨严的长处,但它还只是清唱曲,尚未走上戏曲舞台。

  完成昆山腔的又一重大革新,将昆山腔推上戏曲舞台,成为戏剧,是由梁辰鱼的《浣纱记》开始。昆山梁辰鱼是一个著名的戏曲作家,精诗词,通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞,但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌,必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地,于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞等人发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇,从音乐方面弥补了水磨调"冷唱"的不足,同时把传奇文学与新的声腔以及表演艺术综合在一起,借锣鼓之势与舞台之场面形态,第一次将昆曲搬上剧坛。昆山腔在剧曲中的首次运用,引起了轰动,并很快压倒了其它一切声腔,一时成为最引人注目的戏曲,并流传南北各地,这就是昆剧。

  昆山腔的影响迅速在文人士大夫中扩大,文人雅士争相为昆山腔写作传奇剧本,致使明清时代的传奇基本上都是为了昆剧而作的,大半部明清传奇史其实就是昆山腔演剧史。昆剧独占戏曲的鳌头长达两百余年,期间没有任何一个剧种能与之抗衡。到了明后期的万历年间,昆剧的影响已经是从吴中一带扩展到整个江浙地区,上至王公贵族,下至黎民百姓,无不为之倾倒,一跃而为诸腔之首。昆腔传入北京,迅速取代北曲的地位,受到了士大夫和群众的欢迎。明末清初时又流传到四川、贵阳、广东等地,在各地演变出了不同的流派,形成了昆剧昆腔腔系,逐渐发展成为全国性剧种。由于它的独尊地位,因之被称为"官腔"。

  昆剧盛行的早期,演的都是全本大戏,往往有四五十出之多,一旦上演,往往连续两天或更长,人们仍然乐此不疲,当时人的狂热由此可见一斑。

  从明天启至清康熙末年,是昆剧发展的鼎盛期,新作不断涌出,表演日趋成熟,身段表情,说白念唱,服装穿戴也日益讲究,角色齐全,分工细致,一般剧种,难与抗衡。但由于传奇体制较长,全本演出需要两个晚上或更多时间,随着清代花部诸腔的兴起,倚重生、旦格局,讲究词曲典雅的昆剧受到冲击,经过艺人的演出实践,删除了一些场次,选择精彩的一出或数出,加以充实丰富,作为短剧独立演出,于是,折子戏应运而生。乾隆三十五年(1770)由玩花主人编选的折子戏总集《缀白裘》的问世,标志着昆剧由演出全本传奇到演出折子戏的过渡。折子戏以情节生动、表演细致,给乾、嘉时期昆剧舞台带来了生动活泼的局面。

  昆剧的繁盛时期,拥有大批技艺高超的演员。昆剧演员主要来自三个方面:一是民间戏班的职业艺人,从京城到乡镇都有专业昆腔班,流动演出于各地,涌现出一大批各个行当的精英;二是士大夫蓄养的家班、家乐,以示风雅,凡名妓、家姬都能串戏,士大夫本身也是串戏迷,其水平不亚于专业戏班,其中不乏出类拔萃的人才;三是业余"串客",士农工商皆会唱曲。每年在苏州虎丘"千人石"举行盛大的群众性的唱曲比赛,虎丘曲会传承至今。

  清军入关后,江南地区受到了很大的冲击,大量的士大夫生活境遇急剧改变。这样,有许多家班解散,不少家班的演员流入到了职业昆班,使两个系统的昆剧表演艺术得到了交流,昆剧的表演日趋精致完善。政治环境的巨变,丝毫没有影响人们的热情,昆剧演出仍然非常频繁,作家的新剧本往往被职业昆班所争相求取。以李玉为首的苏州作家群就是专门为了职业昆班写作的,他们是这一时期最出色的昆出作家。

  明末清初,昆剧的演出有渐渐缩短的趋势。一本传奇由四五十出减到二三十出,这也是昆剧演出和观赏潮流的改变所致。不但作家的创作改变了,艺人们也自觉地把名剧中的一些松散场次出去,集中凝练戏曲结构。他们还挑选一些经典场次,充实调整情节,以单出或数出的形式上演,从而有了"折子戏"。到了清代乾隆后期,昆剧的演出基本上就都是折子戏的形式了。

  从清初康熙年间开始,昆剧就出现了衰亡的迹象。但是,康熙时代洪升和孔尚任两位作家的两部作品,延缓了昆剧的衰落。洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》,又激起了人们对昆剧的狂热。两剧不但在上层人物中引起很大反响,而且在民间也有热烈的反应。一时之间,北京城里几乎所有的戏班都在上演这两部,作品王公大臣的府邸私园之中也是非此剧不演。但是,无论是先出的《长生殿》还是后出的《桃花扇》,都已无法改变昆剧的命运。两剧演出之盛不过是昆剧衰落前的回光返照而已。

  乾隆年间,在北京先有京腔和昆剧争胜,后有秦腔的冲击,最后又出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧,但是在花雅之争的长期拉锯战中,昆剧终于败北。在南方,昆剧还占有一定的优势,但已经不是当初独尊一面的局势了。秦腔艺人魏长生南下,在扬州等地长久驻留,并很受欢迎,这本身已经很说明江南一带观剧风尚的转移了。

  昆剧的衰亡,一方面是由于地方戏兴起,另一方面和它自身也很有关系,否则也不会在地方戏的面前败下阵来。昆剧发展到后期,由于文人的长期参与,案头化倾向严重,渐渐变得脱离实际生活。它的演唱过于柔媚,节奏过于舒缓,文词过于书面,使观众难以接受。在地方戏强大的功势下,它未能作出及时的调整和变革。观众的观剧风气一旦改变,局势便已无法挽回。

  从乾隆中叶开始,北京的昆剧艺人已经不是纯唱昆剧而是兼唱乱弹了。清末,昆剧几近绝迹。昆剧演员大都改习京剧及别的剧种,或者以合班的形式进行昆剧演出。昆班几乎全部解散消失。民国初年,在南方还仅存着几个昆班,但也只能是以跑码头度日,非常艰难。

  民国初年,梅兰芳在北京演唱昆剧,并极力提倡,轰动一时。他自小学昆剧,会几十出昆剧。在这种情况下,短时间内,几成绝唱的昆剧在北京又有了一定的影响。在梅兰芳的带动下,流落在河北农村的昆弋合班容庆社来到北京。韩世昌、白云生、侯玉山等脱颖而出,昆剧得以在北方保存下来。后来,这批演员形成了昆剧的另一流派,就是现在的北昆。

  在南方,由苏州业余曲家贝晋眉、张紫东、徐镜清发起倡办"昆剧传习所",邀请了仅存的昆班全福班中的老艺人沈月泉、沈斌泉、吴义生、尤彩云等授课,招收五十名贫家子弟,培训昆班剧接班人。数年后,培养出朱传茗、施传镇、倪传铖、周传瑛、王传淞等一批昆剧演员,这批学员的艺名第二个字都是"传",以示昆剧流传不息之意,第三个字也都有特定的偏旁,净、外、末、老生行以"金"字为偏旁,小生行以"玉"字为偏旁,旦行以"花"(即草字头)字为偏旁,副、丑行以"水"字为偏旁。结业后,学员们以苏州为基地,先后以"新乐府"、"仙霓社"为班名,往来于上海、苏州、无锡、常州、南京以及浙江的杭州、嘉兴、湖州一带,惨淡经营,是当时江苏(包括松江乃至上海)唯一的专业昆剧班社,支撑昆剧的残局。

  抗日战争期间,业余曲社难以为继,纷纷解散。仙霓社成员亦为生计所迫,弃艺他去,薪传数百年的昆剧已濒临绝灭。

  中华人民共和国成立后,流落在苏州、上海、杭州的昔日昆剧传习所"传"字辈艺人,受到各地政府的重视,陆续被各地文化部门邀请归队,浙江成立了国风昆苏剧团,1956年,由周传瑛、王传淞等上演了经过整理的昆剧《十五贯》,连续几十场爆满,一个多月时间里,有七万多人观看,回杭州的路上,他们又去了天津、济南、南京等地演出,也获得巨大成功《十五贯》的成功上演,成为"一出戏救活一个剧种"的盛事,改变了人们认为"昆剧必亡"的看法,此后全国许多剧团都开始移植演出《十五贯》,上海、苏州、湖南、北京都成立了昆剧团,使昆剧得到复苏。在《十五贯》进京以前,江苏已陆续招收了一批"继"字辈学员,请"传"字辈艺人传授技艺,继承昆剧艺术。

  艺术特点

  昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种,在历尽了艰辛困苦之后,能奇迹般地再次复活,这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系,其艺术成就首先表现在它的音乐上-

  昆剧行腔优美,以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制,节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究,场面伴奏乐曲齐全。

  "水磨腔"。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色,充分体现在南曲的慢曲子(即"细曲")中,具体表现为放慢拍子,延缓节奏,以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外,又出现了"赠板曲",即将4/4拍的曲调放慢成8/4,声调清柔委婉,并对字音严格要求,平、上、去、入逐一考究,每唱一个字,注意咬字的头、腹、尾,即吐字、过腔和收音,使音乐布局的空间增大,变化增多,其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出

  相对而言,北曲的声情偏于跌宕豪爽,跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶(基本上不用半音)不同,但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中,原来北曲的特性也渐渐被溶化成为"南曲化"的演唱风格,因此在昆剧演出剧目中,北曲既有成套的使用,也有单支曲牌的摘用,还有"南北合套"。

  "南北合套"的使用很有特色:一般情况是北曲由一个角色应唱,南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法,完全从剧情出发,使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

  从南北曲本身的变化说,尚有"借宫"、"犯调"、集曲"等多种手法。原来联成一套的曲子,无论南北曲,都有属于那一宫调的曲子问题,当唱曲要求情绪显著变化时,同一宫调内的曲子不能胜任,就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》,先后所用的曲牌是[山坡羊](商调)、[山桃红](越调)、[鲍老催](黄钟宫)、[绵搭絮](越调)。

  在演唱技巧上,昆剧注重声音的控制,节奏速度的快慢以及咬字发音,并有"豁"、"叠"、"擞"、"嚯"等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍,除了南曲"赠板"将四拍子的慢曲放慢一倍外,无论南北曲,都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化,一切服从于戏情和角色应有的情绪。

  昆剧的乐器配置较为齐全,大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成,主乐器是笛,还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器,加上赠板的广泛使用,字分头、腹、尾的吐字方式,以及它本身受吴中民歌的影响而具有的"流丽悠远"的特色,使昆剧音乐以"婉丽妩媚、一唱三叹"几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌,适应不同场合,后来也被许多剧种所搬用。

  昆剧的音乐属于联曲体结构,简称"曲牌体"。它所使用的曲牌大约有一千种以上,南北曲牌的来源,其中不仅有古代的歌舞音乐,唐宋时代的大曲、词调,宋代的唱赚、诸宫调,还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础,兼用北曲套数,并以"犯调"、"借宫"、"集曲"等手法进行创作。此外,还有不少宗教歌曲。 

  昆剧的表演拥有一整套"载歌载舞"的严谨表演形式-

  昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻,歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术,长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色,尤其体现在各门角色的表演身段上,其舞蹈身段大体可以分成两种:一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;一种是配合唱词的抒情舞蹈,既是精湛的舞蹈动作,又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

  昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统,通过长期舞台演出实践,积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验,适应叙事写景的演出场子的需要,创造出许多偏重于描写的舞蹈表演,与"戏"配合,成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要,创造出许多抒情舞蹈表演,成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》、《精忠记·扫秦》、《拜月亭·踏伞》、《宝剑记·夜奔》、《连环记·问探》、《虎囊弹·山亭》等。

  昆剧的念白也很有特点,由于昆剧是从吴中地区发展起来的,所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中,丑角还有一种基于吴方言的地方白,如苏白、扬州白等,这种吴中一带的市井语言,生活气息浓厚,而且往往用的是快板式的韵白,极有特色。另外,昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范,形成了完整的演唱理论。

  昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样,讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面-

  除了继承元明以来戏曲角色服装样式外,昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上,武将自有各式戎装,文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用,如孙悟空(生)、钟无盐(旦),颜色基本用红、白、黑三色。昆剧艺术经过多年的磨合加工,已经形成相当完善的体系,而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位,所以昆剧艺术被尊为"百戏之祖",对整个戏曲的发展都有着深远的影响,许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分,其中还留有部分的昆腔戏。

  角色行当

  因为早期昆剧属于南戏系统,所以它继承了南戏的角色行当体制,同时兼收北杂剧之长,以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色,早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法,即除遵循南戏的七行之外,还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法,更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行,共十二行。

  明末昆剧兴盛期,明刊本《墨憨斋定本传奇》中,将原以"贴"扮老年妇女改为"老旦",亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时,昆剧角色行当还基本保持了"江湖十二角色"的体制。
  乾隆年间,昆剧折子戏最盛,表演艺术有了进一步提高,为刻画人物而设的角色行当体制,也有了新的突破。《扬州画舫录》中有"江湖十二角色"之说,它们是:副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面,谓之"男角色";老旦、正旦、小旦、贴旦,谓之"女角色";又有打诨一人,叫做"杂"。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色,因之这两门分得更为细致。小生行下分:大官生、小官生、巾生、鞋皮生(穷生)和雉尾生五类。旦行则下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子)、四旦(刺杀旦)五旦(闺门旦)和六旦(贴旦)六类。但各个昆剧支派有各自的门类。

  昆剧的角色分工随着表演艺术的发展,也越来越细致。嘉、道间,昆剧角色行当,将原有的"江湖十二角色",与后来出现更细的分工相结合,在"生、旦、净、末、丑"五大行当之下,又细分二十小行,称作"二十个家门"。

  在「生」这个家门中,又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生,用以表演不同的角色人物。官生一行,扮演做了官的成年男子,其中由于年龄大小、身分高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明王、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演;《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同:巾生饰演风流儒雅的年轻书生,清洒飘逸,歌唱要求真假嗓结合,假嗓成份较大,清脆悦耳;官生在表演上要洒脱大方,大官生更要富于气派,在唱法上也是真假嗓结合,但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域,以洪亮为美。

  旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦,共为七个家门。

  正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子,如《琵琶记》中的赵五娘,《金锁记》中的窦娥,《货郎旦》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方,在唱法上,咬字喷口都要有较大的力度,音色明亮、宽厚,音量也要求较大。正旦剧目颇丰富,所扮演各类人物性格均具鲜明特点,为演员提供了宽广的表演空间。

  此外,净行分大面与白面,大面脸谱以红、黑二色为主,故有"七红、八黑、三和尚"之说;白面大多扮演反面人物,除眼纹外,全脸皆涂以白粉,通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等,白面有时也扮正面人物,或无所谓好坏的角色,有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面,除面涂白粉以外,在眼角、鼻窝等处,加上一些黑纹,故名。所扮者大多是下三流角色,又近于插科打诨式的人物。

  末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武,如《宝剑记》的林冲,《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满,与老生同。

  丑行又分为副(又称"二面")和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢,而丑只画到眼的中部,副常穿褶子、宫衣、袍,而丑多穿短衣。

  昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当,由于"副"行的出现,昆剧把丑行的表演范围,扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、邦闲蔑片之类人物,这些角色的共同特点是奸刁刻毒,表里不一,表演上多强调其冷的一面,称之为"冷水二面"。

  丑行因其面部白块较副为小,也称"小花脸",因其排列于二面之后,也称"三花脸",所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色,如《寻亲记》的茶博士,《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武,有时扮演武功繁重的身段戏。

  丑行和二面一样,也可扮演妇女,如《风筝误》年轻的千金詹爱娟,《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物,如《十五贯》的娄阿鼠。

  另有一个应各种群众角色的"杂"行,是指各种剧中没有名姓的群众角色,如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等,通常不计为家门。

  传统昆剧职业班社,一般只需十八个演员,俗称"十八顶网巾",只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全,就可演出,其他角色可以由家门接近的演员来替代,这十个基本家门被称为"十大庭柱",他们是:净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是:净、老生、官生、正旦四个家门。

  昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧,这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面,形成了昆曲完整而独特的表演体系。

  文献介绍

  1. 寸心书屋曲谱.甲编/周秦主编;王正来,毛伟志研校.--苏州:苏州大学出版社,1993.8.--492页.--(昆剧艺术丛书)
  2. 寸心书屋曲谱.乙编/周秦主编;石冰,朱振明译谱.--苏州:苏州大学出版社,1993.9.--742页.--(昆剧艺术丛书)
  3. 侯玉山昆曲谱/侯玉山口传;关德权,侯菊记录整理.--北京:中国戏剧出版社,1994.--468页
  4. 昆剧表演一得/徐凌云演述;管际安,陆兼之记录整理.--苏州:苏州大学出版社,1993.8.--394页.--(昆剧艺术丛书)
  5. 昆剧生涯六十年/周传瑛口述;洛 地整理.--上海:上海文艺出版社,1988.7.--214页.--(表演艺术丛书)
  6. 昆剧史补论/顾笃璜著.--南京:江苏古籍出版社,1987.10.--263页
  7. 昆剧演出史稿/陆萼庭著.--上海:上海文艺出版社,1980.--361页
  8. 昆剧折子戏初探/陈为〓著.--郑州:中州古籍出版社,1991.12.--283页
  9. 昆曲唱腔研究/武俊达著.--北京:人民音乐出版社,1987.--398页.--(戏曲音乐研究丛书)
  10. 昆曲传统曲牌选/高景池,樊步义记谱.--北京:人民音乐出版社,1981.--202页
  11. 昆曲格律/王守泰著.--南京:江苏人民出版社,1982.--450页
  12. 昆曲理论史稿/詹慕陶著.--杭州:杭州大学出版社,1996.--294页
  13. 昆曲曲牌及套数范例集.南套/王守泰主编.--手书影印本.--上海:上海文艺出版社,1994.--2册(1721页)
  14. 昆曲音乐欣赏漫谈/傅雪漪著.--北京:人民音乐出版社,1996.--254页
  15. 兰苑集萃:五十年中国昆剧演出剧本选/王文章主编;文化部振兴昆剧指导委员会,中国昆剧研究会编.--北京:文化艺术出版社,2000.--4册
  16. 曲海寻珠:趣说昆曲/方家骥著.--上海:百家出版社,2001.--130页.--(百合文丛.第一辑)
  17. 上海昆剧志/方家骥,朱建明主编;《上海文化艺术志》编纂委员会,《上海昆剧志》编辑部[编].--上海:文化出版社,1998.--10,339页
  18. 新潮昆曲四种/牛钊著.--南京:江苏文艺出版社,2001.--245页
  19. 俞振飞传/唐葆祥著.--上海:上海文艺出版社,1997.--246页
  20. 俞振飞艺术论集/俞振飞著;王家熙等整理.--上海:上海文艺出版社,1985.--396页
  21. 中国大百科全书:戏曲、曲艺/中国大百科全书出版社编辑部编.--北京:中国大百科全书出版社,1983.--659页
  22. 中国昆曲艺术/钮骠等[著].--北京:北京燕山出版社,1996.--13,319页
  23. 中国戏曲剧种大辞典/《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会编.--上海:上海辞书出版社,1995.--1668页
  24. 中国戏曲志.江苏卷/《中国戏曲志》编辑委员会编.--北京:中国ISBN中心出版,1992.12.--1128页

 
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